苏摩：作这次采访之前，我看了一些采访你的资料，有几句你自己的话出现的频率特别高。在你读书的时候，你有一句话“学是为了不学”， 基于这句话，你在1983年创立了自己的RD作曲法，并用它写了《天籁》等一系列作品。九十年代你创作出版新歌集《黄孩子》、《阿 姐鼓》、《央金玛》等唱片，那时你有一句话“去西藏不是为了寻找西藏而是为了寻找自己”。近几年你写《声音的图案》系列也有 一句话，就是近期《科学报》的一个采访，你说“走出西方、走出东方、走出学院、走出民间”。你一直强调“用自己的方式自己的 语言表达自己”，我觉得你的思想对于你的创作很重要，或者说这是你创作的出发点。
何训田：你已经说的差不多了，我好象没什么说的了。你选出的三句话，实际上，我说第一句时，没有想到要说第二句、第三句，没有一个安 排，就象我现在说话，也没有想后面会说什么话。
苏：这三句话是你创作思维的主线吗？
何：任何时期我说的话、作的事都会被他人串起来。每个人可以选择我不同时期说的话串起来作为主线，但我认为这或许是我的主线的某一个 表象。
苏：你能具体谈谈这三句话？
何：其实“学是为了不学”还包含另一句话。当时有人问我怎么作曲，我说“用上帝创造万物的方式创造音乐”，这是一句肯定式的话。
苏：这句话什么时候说的，那时发表RD作曲法了吗？
何：八十年代，在一次全国作曲家会议上，非常专业的会议，有人提出我的交响乐作品连音乐专业的人都听不懂，并问我是怎样作曲的，我说了 我是“用上帝创造万物的方式创造音乐”。当时中央音乐学院的一位作曲教授马上提出异议，他说我的说法有问题，因为首先是没有神也没 有上帝，哪来的创造方式，当时满堂的人包括记者全部笑起来。他这话一说出来，我就觉得没有谈话的意义了，因为没有谈话的基础。我想 大部分人都懂得我指的上帝是什么意思，所谓上帝就是某种自然的规律，上帝创造万物，不是以任何一个人一个社会的某一个学派的意志来 创造，是按照他自己的方式进行，简单的说，是自然的规律。提出“学是为了不学”是与这句话有关系的。
苏：你强调自己，自己的方式，每个人的个性，在你的话中能感觉到。
何：自己不需要强调，是天然的、本能的。
苏：既然本身有，为什么会说去寻找自己？
何：因为你学习了知识、他人的知识，掌握了某些方法，了解某些作曲技术，这些东西会掩埋自己，甚至会把这些掩埋自己的东西当成自己的东 西，去掉这些东西就是找回自己。 苏：你说“去西藏不是为了寻找西藏而是为了寻找自己”，之前你并没有接触西藏。
何：有人问我是不是能够代表西藏，我说每个人都只能代表他自己，不可能代表任何人，更不可能代表任何一个民族或一个区域。一些到西藏去 得久的人自以为可以代表西藏，其实就算是一个藏族人也不可能代表西藏，就象虽然我是汉族人，我也不能代表汉族一样，我不是汉族的代 言人。
苏：因为你可以面对一个地方，但那个地方不是面对你。我觉得从某种角度讲，你去西藏也是在寻找他，当然这个他是你心中的他，你会受他的 影响，他以怎样的方式存在，会以怎样的方式影响你。
何：我去是看一个在西藏中的我，我有可能了解西藏中的我，地球中的我，宇宙中的我，但我没有可能了解西藏、地球、宇宙。在一个具体的时 空中，当这两个东西出现在一起时，以我的感受为主，两个东西碰撞后，就发生了我有什么东西。
苏：存在影响的问题吗？
何：一切都在相互影响，潜在是一个质的东西，通过这个经历把潜在的东西出来了。不同的质产生不同的结果。
苏：换一个人就产生另外的东西。
何：所以为什么说是自己，因为西藏是一样的，不同的人产生不同的东西，当两个东西产生感应，或者碰撞时，主要是从我这里出发的。比如说， 当你靠近火的时候，它可能让你的一个东西诱发出来。我注重我的感受，我不能了解火的实质，我只能说火给我带来了什么，我只能到那个 地方感觉我。
苏：除了感受还有能力的问题吧，有的人感受强但没有足够的能力表达他的感受。
何：用自己的方式表达自己的感受是最配套的，在没有形成自己的表达方式时只能借用他人的方式表达自己的感受。既没有自己的表达方式也没 有他人的表达方式时，当然就没法表达。
苏：你希望人们听到的是何训田的音乐，独一无二的？或者说人们一听到这音乐就知道是何训田的。
何：刚才谈的是个人的创作方法，作为创造者应该怎样怎样作，但听众与这个无关，听众只希望听见他喜欢的音乐，不管你的音乐是新的还是旧 的。
苏：有人持批评的态度说《阿姐鼓》《央金玛》没有运用西藏的音乐素材，认为不是西藏的音乐。你一定觉得他说得好，完全是赞扬的说法。
何：这对于我来说是一个赞扬的说法，真正的创造者是这样工作的。童年时我手抄了数千首西藏民歌，但我从未把它作为我创作的改编素材，学 生时期我分析了勋伯格新体系的音乐作品，但我从未用十二音体系作半首曲子，这是我的创作主线原则之一。文本与本质有关，但它不是本 质，民间艺术品与本质有关，但它不是本质。我的作品当然是要与本质有关而不是与文本或民间艺术品有关。更何况文本可能与本质有关也 可能与本质无关。藏族人对这个作品很有感情，也许他认为与本质有关，我去拍MTV的时候，满山遍野的藏族人一起唱着《拉萨谣》。你也可能因为它没有运用西藏的音乐素材所以不承认它是西藏的音乐，但这是一个幼稚的观点，因为民歌素材远不是一个最本质的东西。当然你也可 以认为我的作品与西藏无关，与我本人有关，所以有的人说这是我个人的，有的人说这是西藏的。我也说这是我个人的，我也说这是西藏的。
苏：我以为你会强调这是自己的音乐，不是西藏的音乐，你给我的答案出乎我意料。 也许西藏人在你的音乐中找到他们精神上的东西，但我觉得要排除歌词的作用，比如换成《上海谣》可能就是另外的东西。
何：所有的人听这个音乐都在听音乐，没有人听明白歌词，特别是在开始的时候。 苏：不采用文本，不采用民歌素材，纯粹精神的影响可能是最彻底的，最不可摧的，一个人精神层面的东西导致他产生的东西。
何：我去了很多地方，每个人都认为民歌是非常宝贵的东西，民歌当然是非常宝贵的东西，人民的财富，但它与你的关系是什么，你最多能够说我 发现了我的前人多么多么能干。
何训田：你已经说的差不多了，我好象没什么说的了。你选出的三句话，实际上，我说第一句时，没有想到要说第二句、第三句，没有一个安 排，就象我现在说话，也没有想后面会说什么话。
苏：这三句话是你创作思维的主线吗？
何：任何时期我说的话、作的事都会被他人串起来。每个人可以选择我不同时期说的话串起来作为主线，但我认为这或许是我的主线的某一个 表象。
苏：你能具体谈谈这三句话？
何：其实“学是为了不学”还包含另一句话。当时有人问我怎么作曲，我说“用上帝创造万物的方式创造音乐”，这是一句肯定式的话。
苏：这句话什么时候说的，那时发表RD作曲法了吗？
何：八十年代，在一次全国作曲家会议上，非常专业的会议，有人提出我的交响乐作品连音乐专业的人都听不懂，并问我是怎样作曲的，我说了 我是“用上帝创造万物的方式创造音乐”。当时中央音乐学院的一位作曲教授马上提出异议，他说我的说法有问题，因为首先是没有神也没 有上帝，哪来的创造方式，当时满堂的人包括记者全部笑起来。他这话一说出来，我就觉得没有谈话的意义了，因为没有谈话的基础。我想 大部分人都懂得我指的上帝是什么意思，所谓上帝就是某种自然的规律，上帝创造万物，不是以任何一个人一个社会的某一个学派的意志来 创造，是按照他自己的方式进行，简单的说，是自然的规律。提出“学是为了不学”是与这句话有关系的。
苏：你强调自己，自己的方式，每个人的个性，在你的话中能感觉到。
何：自己不需要强调，是天然的、本能的。
苏：既然本身有，为什么会说去寻找自己？
何：因为你学习了知识、他人的知识，掌握了某些方法，了解某些作曲技术，这些东西会掩埋自己，甚至会把这些掩埋自己的东西当成自己的东 西，去掉这些东西就是找回自己。 苏：你说“去西藏不是为了寻找西藏而是为了寻找自己”，之前你并没有接触西藏。
何：有人问我是不是能够代表西藏，我说每个人都只能代表他自己，不可能代表任何人，更不可能代表任何一个民族或一个区域。一些到西藏去 得久的人自以为可以代表西藏，其实就算是一个藏族人也不可能代表西藏，就象虽然我是汉族人，我也不能代表汉族一样，我不是汉族的代 言人。
苏：因为你可以面对一个地方，但那个地方不是面对你。我觉得从某种角度讲，你去西藏也是在寻找他，当然这个他是你心中的他，你会受他的 影响，他以怎样的方式存在，会以怎样的方式影响你。
何：我去是看一个在西藏中的我，我有可能了解西藏中的我，地球中的我，宇宙中的我，但我没有可能了解西藏、地球、宇宙。在一个具体的时 空中，当这两个东西出现在一起时，以我的感受为主，两个东西碰撞后，就发生了我有什么东西。
苏：存在影响的问题吗？
何：一切都在相互影响，潜在是一个质的东西，通过这个经历把潜在的东西出来了。不同的质产生不同的结果。
苏：换一个人就产生另外的东西。
何：所以为什么说是自己，因为西藏是一样的，不同的人产生不同的东西，当两个东西产生感应，或者碰撞时，主要是从我这里出发的。比如说， 当你靠近火的时候，它可能让你的一个东西诱发出来。我注重我的感受，我不能了解火的实质，我只能说火给我带来了什么，我只能到那个 地方感觉我。
苏：除了感受还有能力的问题吧，有的人感受强但没有足够的能力表达他的感受。
何：用自己的方式表达自己的感受是最配套的，在没有形成自己的表达方式时只能借用他人的方式表达自己的感受。既没有自己的表达方式也没 有他人的表达方式时，当然就没法表达。
苏：你希望人们听到的是何训田的音乐，独一无二的？或者说人们一听到这音乐就知道是何训田的。
何：刚才谈的是个人的创作方法，作为创造者应该怎样怎样作，但听众与这个无关，听众只希望听见他喜欢的音乐，不管你的音乐是新的还是旧 的。
苏：有人持批评的态度说《阿姐鼓》《央金玛》没有运用西藏的音乐素材，认为不是西藏的音乐。你一定觉得他说得好，完全是赞扬的说法。
何：这对于我来说是一个赞扬的说法，真正的创造者是这样工作的。童年时我手抄了数千首西藏民歌，但我从未把它作为我创作的改编素材，学 生时期我分析了勋伯格新体系的音乐作品，但我从未用十二音体系作半首曲子，这是我的创作主线原则之一。文本与本质有关，但它不是本 质，民间艺术品与本质有关，但它不是本质。我的作品当然是要与本质有关而不是与文本或民间艺术品有关。更何况文本可能与本质有关也 可能与本质无关。藏族人对这个作品很有感情，也许他认为与本质有关，我去拍MTV的时候，满山遍野的藏族人一起唱着《拉萨谣》。你也可能因为它没有运用西藏的音乐素材所以不承认它是西藏的音乐，但这是一个幼稚的观点，因为民歌素材远不是一个最本质的东西。当然你也可 以认为我的作品与西藏无关，与我本人有关，所以有的人说这是我个人的，有的人说这是西藏的。我也说这是我个人的，我也说这是西藏的。
苏：我以为你会强调这是自己的音乐，不是西藏的音乐，你给我的答案出乎我意料。 也许西藏人在你的音乐中找到他们精神上的东西，但我觉得要排除歌词的作用，比如换成《上海谣》可能就是另外的东西。
何：所有的人听这个音乐都在听音乐，没有人听明白歌词，特别是在开始的时候。 苏：不采用文本，不采用民歌素材，纯粹精神的影响可能是最彻底的，最不可摧的，一个人精神层面的东西导致他产生的东西。
何：我去了很多地方，每个人都认为民歌是非常宝贵的东西，民歌当然是非常宝贵的东西，人民的财富，但它与你的关系是什么，你最多能够说我 发现了我的前人多么多么能干。
