树和灌木1887
这里，梵高很细致的处理那些光。

四朵向日葵 荷兰 梵高作品赏析 1887 油画
1887年的暮夏，梵高画了四幅向日葵，这幅给人感觉无比的逼真，从某个角度来说，这一幅可视为梵高画集的代表性作品。孩童时代他就喜爱鸟巢，这种喜爱可以说是他幻想特性的本质。由他的素描习作可以看出，他尝试着要捕捉中心向周围旋转的分量感。他后来到南法追求太阳，就是对于旋转、炎热的天体的一种热望。事实上，向日葵就是生长在大地上的太阳(法语称之为Tournesol——旋转的太阳; 英语称之为Sunflower——太阳之花)。巴黎时期的作品中，这一幅显示出梵高成熟后风格——以螺旋的涡流向外喷出，同时也在暗示着梵高晚期的幻想力。
“向日葵称得上是我的东西”（梵高）

屋外的向日葵1887
这里我们看到即将出现的漩涡画法的雏形

向日葵 荷兰 梵高作品赏析 1887 油画
梵高一生中共作了11幅《向日葵》，有10幅在他死后散落各地，只有一幅目前在梵高美术馆展出。堪称梵高的化身的《向日葵》仅由绚丽的黄色色系组合。梵高认为黄色代表太阳的颜色，阳光又象征爱情，因此具有特殊意义。他以《向日葵》中的各种花姿来表达自我，有时甚至将自己比拟为向日葵。梵高写给弟弟西奥的信中多次谈到《向日葵》的系列作品，其中说明有十二株和十四株向日葵的两种构图。他以12来表示基督十二门徒，他还将南方画室的成员定为12人，加上本人和弟弟提奥两人，一共14人。
对于梵高而言，向日葵这种花是表现他思想的最佳题材。夏季短暂，向日葵的花期更是不长，梵高亦如向向日葵般结束自己短暂的一生，称他为向日葵画家，应该是恰如其分。
“我想画上半打的向日葵来装饰我的画室，让纯净的或调和的铬黄，在各种不同的背景上，在各种程度的蓝色底子上......我要让这些画配上最精致的涂成橙黄色的画框，就象哥特式的教堂里的彩绘玻璃一样。”（梵高）

一双鞋子 荷兰 梵高作品赏析 1887 油画
画家就这样把生命贯注在一双无生命的物体之中。在我看来，静物画是一个过时的和有局限性的术语，过于严格地自题材的性质……随着对艺术的更深理解，"那仅仅是静物"的这种轻视说法应该被逐渐淘汰。(布雷默)。

梵高就这样把生命贯注在一双无生命的物体之中。在我看来，静物画是一个过时的和有局限性的术语，过于严格地自题材的性质……随着对艺术的更深理解，"那仅仅是静物"的这种轻视说法应该被逐渐淘汰。
一双鞋子 荷兰 梵高作品赏析 1887 油画 大都会艺术博物馆
从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚忍和滞缓。鞋上沾着湿润肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无悔的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦。这鞋具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。

意大利女人 荷兰 梵高作品赏析 1887 油画
就在1887年那一年，梵高改变了自己肖像画的风格，将印度派的写实背景风格改变为象征性的构图风格。这种变化明显地反映在这幅作品中，这又是一幅借助装束表现人物的作品，也许又是一个阿戈斯蒂娜式的人物。巴黎的观众对这样的主题非常熟悉，因为许多意大利移民，她们通常被画成带有异域女子风情的普通人物。在梵高的这幅作品中，从带图案的裙子、翻过来的围裙以及头巾上看，这是位乡间女子;她手中那两支低垂的康乃馨也适合一位"自然的"乡下姑娘;而不管这姑娘摆的姿势如何，画面上热烈的配色——艳丽的红配绿、黄配金黄——以及笔法风格都暗示了人物的勃勃的生气。黄配金黄的背景加上条纹的边框也暗示了画的形式和主题都不属于巴黎风格:画面的起皱画法采用的是日本皱面版画的风格，简洁的构图借鉴的是流行的埃皮纳勒画像风格。因此，尽管这女子没有任何特殊的背景衬托，可她的女性韵味却别有乡间女子动人的特色，而这种画法使她以外地人的形象表现出与巴黎观众的不同。
这幅肖像画风格上的改变以及对女子性特征的重新塑造，使女性不再是城市放荡生活的对象，而变为更"自然的"乡下人形象，这也为日后在阿尔创作的女子肖像画打下了基础。在这些作品里，性的特征并没有消失，通过那些朱阿夫兵与和尚式的肖像画，我们已经看到在男性肖像上它怎样被做了乌托邦式的理想化处理。但是若想把女人的特征和社会的正派标准合在一起来表现的确是件更为棘手的工作。梵高在创作阿尔妇女肖像画的过程中，努力不落窠臼，避开现代画中表现女子身上性内容的方式，并且更进一步地通过想像来描绘现代"新女性"式的人物。

接下来是一些自画像

自画像1887

自画像 荷兰 梵高作品赏析 1887 油画
在这幅自画像中，蓝绿两色的背景衬托出肖像中心的红胡子和微眯的眼睛。不过到创作这幅自画像的时候，已不再是由眉毛、眼睛、胡子来表现相貌的生动性，在这里生动性是通过画面上彩色纸屑似的小点或者说是细小的波纹来表现的。眼睛和眉毛变成了中心，画笔从这个"中心点"出发，流畅地向四周挥酒，桔红色的胡须像是由头部向外冒出的火焰。画家使用这种画法时是小心谨慎的笔触"粗糙"或者说"鲁莽"给肖像平添了生气，并且使作品和作品中的人物都具有了时代特征，同时却没有破坏画像的完整性。
在梵高的自画像作品中，服饰部分总是画得十分仔细，这也暗示了梵高是个喜欢穿戴得漂亮潇洒的人。他并不是漂漂亮亮的浪荡子或"现代生活中的画家"，而是把自己装束成了中产阶级的绅士，或许这是模仿了德拉克洛瓦的"自画像"。德拉克洛瓦也是梵高最推崇的一个榜样，他的自画像梵高在卢浮宫里是可以看到的。
这幅带装饰性红色和绿色碎点的自画像与亚历山大·里德的肖像如出一辙，在这些画里，梵高并不想将自己与中产阶级社会的特定世界及美术生意的现实隔绝开来。他的自画像都适应那样的世态

自画像1887

自画像 荷兰 梵高作品赏析 1887 油画
"这是我能够起床活动后的第一天画的。当时我又瘦弱又苍白，样子像个鬼。"(梵高)
人们一直认为梵高的几次精神失常与其家中的一些事情有关——提奥的订婚和结婚，弟媳约翰娜的怀孕，这些事可能在梵高的心中引发了难以排解的恐惧和怅然若失的沮丧，他害怕会被抛在一边。然而，1889年初夏那次发病也许同样表明，他心中怀有难以忍受的职业上的焦虑和忌妒，因为它凑巧发生在高更及其朋友们所组织沃尔皮尼咖啡馆画展开幕之时，这个展览是为参加巴黎世界博览会作准备的。梵高本来希望能在沃尔皮尼咖啡馆画展上展出自己的作品，可是由于提奥决定不参展，所以那个展览会上便没有梵高的作品。在圣-雷米住院时，梵高创作了几幅隐喻性的自画像，这些自画像通过模仿其他画家的一些作品来反映自己的心态。
例如他分别模仿了伦勃朗的"穷人的复活"(F677)、德拉克洛瓦的"善良的撒马利亚人"(f633)和"圣母玛利亚将耶稣的尸体抱在膝上"(F630)以及居斯塔夫·多雷的"囚徒放风"(F669)，在这些仿作中，梵高将自己画成囚徒、精疲力竭者、受安慰或重新活过来的濒死的。不过，在圣-雷米的那几幅自画像中，有两幅是生病六个星期出院后立即创作的，这两幅并没有什么隐喻的意义，梵高在这两幅作品中又恢复了画家和中产阶级成员的角色，重新表现了自己绘画能力。
梵高在书信里同时提起过这两幅自画像。在给提奥的信中，他写道:"其中一幅是我能够起床活动后的第一天画的。当时我又瘦又苍白，个鬼。"提到另一幅时，他写道:"现在我的样子看起来比从前(在巴黎时)了，甚至比那时还健康。"(L604)在本幅作品中，画家那苍白、棱角外凸的面孔被青紫色的背景衬托得格外显眼。这是第四张，也是最后一张把自己直接表现为画家的肖像，在这幅作品里，梵高穿着深蓝色画室罩衫，手拿着调色板和画笔，仿佛在声明他已经又开始作画了。画面中央的桔红色胡子、紧锁的眉和紧闭的嘴顽强地宣示着自己坚定不移的风度，同时也再一次表现了画家的气质。不管他觉得这幅作品多么像"鬼"，它跟1888年初在巴黎画的那幅"画架前的自画像"中毫无表情的"死"幽灵完全不同，这里所展现的是一个刚烈、坚强的幽灵似的人物。这幅画家宣告自己"又回来了"的作品落到了荷兰画家兼评论家J.J.伊萨克逊的手上，也算是遇到了知音，因为伊萨克逊是第一位正式写文章评论梵高在画坛上重要地位的人。

自画像