引论
钱钟书(1910–1998)是二十世纪中国最有才华的作家之一。他出身世代书香之家，后来求学于国内外的一流学府。他从抗日战争(1937–1945)初期到1949年新中国成立为止，写出了他大部分的散文和小説作品，可以算是乱世中的作家。[i] 他虽然后来偶尔还会作诗、写论文，但是他的文学生涯—就如不少同辈们一样—被中国内战的结果所割断。不过，在那十年之间，钱钟书为文学现代性做出了很多种惊人的贡献，有的至今还未被全面了解。


一大部分钱钟书的早期创作收入《写在人生边上》(1941)和《人·兽·鬼》(1946)两本集子。在其中我们看到他独具一格的创作风格正在形成中。[ii] 这些作品多半是在钱钟书从欧洲进修回国之后的战乱时代写的，而且它们对现代中国最乱轰轰的时期提出了不少与众不同的观点。当中国作家争先恐后地唿应“救亡文学”号召的时代中，钱钟书却出了一本薄薄的散文集，其内的文章似乎多谈笔战，少谈抗战。到了抗战末期，他写了四篇短篇小説，其形式不使用流行的史诗体，反而更像家庭心理剧和奇幻讽刺小説。不过读者体会到，在他的散文中各篇的基本批评对象并不能只从它们的杂题本身(譬如：窗和门的不同喻意，或者印象派文学批评家的盲点等)看得出来。他的小説也不限于时事性。钱钟书的散文和短篇小説一样，不断地探索语言本身的各种局限和可能性，并显出这位以“批评之眼”观看一切的作家的独一无二的语言技能和独立知识精神。
幸亏，钱钟书并没有以哲学家的玄道或者道学家的专横姿态施展他的文学观，反而让读者通过他万变的机智语言，不断地有新的发现。的确，如下所述，这两部书浸透了一种“百科全书体”的讽刺风格，也就是中国现代文学史上一种被中断的重要脉络。至今，钱钟书的早期作品所引起的学术批评，远远少于《围城》(1946-1947)和《管锥编》(1979-1980)。[iii] 因此，本篇的目的为重新评价《写在人生边上》(1941)和《人兽鬼》。

自我边缘化


《写在人生边上》的序是很容易被忽视的，但是在其内我们可以发掘对钱式批评-文学实践的真知灼见。在序文中，钱钟书把人生比喻成“一部大书”，然后概括地讨论这部大书应该怎麽去“看”。他先与自以爲是权威的当权派(“书评家”)划清界限，然后为个人性的反映遣兴—比如，书页空白上写的感嘆号或者潦草的夹文。如此，钱钟书断言说，批评家有权利按照自己的标準来接近他的批评对象，也说他不必勉强地把个人意见塞进一篇连贯性的宏大敍述。他主张独立观察，否认一个批评家的批评必须是系统性的或者先后一致的。序中用蓄意清淡的、甚至言不由衷的口气，而这可能会让我们忽略掉这种批评论对钱钟书的整个文学生涯的重要性。
最重要的是，它是一篇独立宣言。閲读能够引发新的心得，特别是“不慌不忙”的“浏览”。钱钟书的比喻，虽然等于把世界放在了两面书皮之间，其实它暗示人生中的矛盾和不合理现象不能以一个理论贯串起来。“人生一大部书”这比喻把对人生与文学的评论当作一个持续的对话，在书的空白上随便划拉几笔就能把文本的範围扩大。再者，这个比喻提倡对自由语言游戏的开放心态。他邀请读者不必太认真、接受文章中先后矛盾和不相入的地方、凑凑热閙。就像钱钟书在《论快乐》试图説服读者：“矛盾是智慧的代价。”
边缘性，是最早在《写在人生边上》中探颐索隐的主题，也是钱钟书和杨绛的文学生涯中的主旋律。像上面所述，《写在人生边上》的书名塬来是杨绛提出来的。半个世纪以后，当叁联书店正预备出版《钱钟书集》的时候，她再次提了这个主题，把钱钟书的其他评论文章收入文集，取名《人生边上的边上》。到了2007年，九十六嵗的杨绛写了一本对死亡和死后生活的书，取名《走到人生边上：自问自答》。该书名，杨绛在序里解释，一直搁在脑中，逼着她为他人不能替她回答的问题，写下自己的答案。
钱钟书虽然熟悉其他人的理论，就跟杨绛一样，他最终要靠自己的本事回答人生的大问题。在私人生活中和文章中，他从来不向人讨好。根据杨绛的回忆录《我们仨》(2003)，钱钟书在中国社会科学院工作的时候，参加了他必须参加的会议，除此之外只管埋头做学问。夫妇亟执自己“不合群”，在晚年的时期宣告愿意过隐士一般的生活，只管读书，不要被外人所打扰，甚至对一位要求访问的学者写信说：“假如你吃了一个鸡蛋，觉得不错，何必要认识那下蛋的母鸡呢？”自我边缘化是钱钟书自给自足的思想空间，让自己的读书癖得到纵容。这等于说，钱钟书求知的场域，是在文学的开放世界，而不是社会的相对来讲比较封闭的环境。不管钱钟书自选的闭门谢客的生活方式有没有限制他的文学观，他的内向化暗示他不愿意受到他的时空的任何心理上的限制。

长了点，还不习惯，慢慢读！

辞海为家：文学世界主义
首先，这些文章表现出来的脾气、视野，以及表达能力，无疑都是一位四海爲家者的世界主义。钱钟书再叁地回到两个似乎狭窄的话题——文学与批评实践——但是他的探讨範围并不偏狭，因爲它的对象就是印象人生经歷的知能认识论。很多民国时期的国际化知识分子，常常用他们对多种语言和文化传统的熟悉来使东方与西方之间的交界具体化，并在二分法式的比较下，左右逢源，从中得利。与此相比，钱钟书的文章搭起来了一个多面的语言宇宙，各种思想和説法被吸进他的轨道之后，有时往难以预料的方向再弹出来。

这个现象最明显的表现，就是钱钟书的创作里多而广的文学与文化典故，亦是他的笔风的特点之一。譬如，在散文《论快乐》中，所罗门，马拉梅(Mallarmé)，苏东坡，王丹麓，诺凡利斯(Novalis)，罗登巴煦(Rodenbach)，和白洛柯斯(B. H. Brockes)在一段话里并肩而立。这样的博学排场虽然令不少读者眼花撩乱，有的读者却给他的掉文舞墨扎了眼。譬如说，有一位西方传教士1948年出版的中国现代文学指南书，一定会令钱钟书好笑，因爲那位《围城》的书评人不耐烦地抱怨“作者不由自主地衒弄学问，就是説，提出既无用又离题的外文标语和谚语(如：德文，西班亚文，法文，意大利文，等)，令一般读者反胃。任何人查查词典也能做得到这事。”[vi] 实事上，钱钟书的用典比较虽然多，但是既不简单又不是无意义的。

这种文学与文化典故在钱钟书的早期作品中出现地更加稠密。这种写法把本来可能没有系谱关係的説法并列起来，因而不仅“打通”[vii]了其背后的思想，而且开拓了一场思想校场。该领域中，作者也不以某想法的国内外出处来假设想法的高下。这种作文的方法是钱钟书自成一家的“比较文学”。这种文学创作与文学批评的糅合，既是他的小説和散文的特点，后来也见于《管锥编》字句方面的基本结构逻辑。这种创作手法仿佛把两种脉络融合在一起：第一个是以极少的解説“结缔体素”来并列相关字句的中国古代注释传统，第二个是十七世纪欧洲文学的“巴洛克(baroque)风格”的逌然和沉思。[viii]其融合出来的结果至少有两种特点。首先，它对思想史的开放态度，在当时(和现在)的中国文坛上是少见的，因爲后者往往患着媚外贬外两极化的政治倾向。其次，它对华语作家和非华语作家挑战，能否把自己的语言场域拓宽。说钱钟书把外国思想介绍到中国，未免看轻了他的贡献，因爲他拓展的评论和文学实践相成的场域，是限于欧洲语系语言的作家和批评家所达不到的。

钱钟书的文学世界主义不只能从文章的主题看出来，也可以从形象语言的使用看出来。譬如，不少学者已经指出，钱钟书最喜欢用明喻来把概念雕琢成器。钱钟书在《管锥编》也说：説理明道而一意数喻者，所以防读者之囿于一喻而生执着也。星繁则月失明，连林则独树不奇，应接多则心眼活;纷至沓来，争妍竞秀，见异斯迁，因物以付，庶几过而勿留，运而无所积，流行而不滞，通多方而不守一偶矣。[ix]

以上的观察让我们发现钱钟书作品中的一种张力：一方面有形象语言的多面性，另一方面有取现实主义为前提的单一性真理。钱钟书在讨论诗的时候，进一步指出“诗中之博依繁喻…积渐而高，力久而入(cumulative, convergent)”。[x] 这个观察恰好也能形容他的散文和小説。对此种游戏精神的极端诠释，是把钱钟书当作后现代主义作家来看待，说他通过指出语言和想法的相对性的效果，创造了一个浮动能指(floating signifiers)的领域。[xi] 不过，钱钟书至多走到了后现代的边界上，并没有跨过去，因爲在玩弄语言的弹性，他其实重新证明了语言的价值。不管能指(signifier)和所指(signified)之间的关係有多麽纤细，钱钟书明明知道：语言有意义，也有力量。

钱钟书固执要保持宏观的批评视野，特别是他对那个时代的思想和政治趋势的冷淡态度，证明他是一个独立的思想家。在《写在人生边上》的序文(看下一节的详细讨论)中，钱钟书说这本书不过表示个人的感受，但「冷屋随笔」(《写在人生边上》中四篇文章最早发表的系列)象徵的不仅是钱钟书在昆明的住宿寒冷，[xii] 进而是“冷眼旁观”的批评理想，作者认爲它最好是从“边上”来实现的。钱钟书在《释文盲》说，人的一种特徵是人能够採取一个“超自我”(trans-subjective)的观点：人“能够把是非真僞跟一己的利害分开，把善恶好丑跟一己的爱憎分开。”的确，他的守己安分和自制力，让他在二战的穷困和政治压力下完成这些创作，说不定也让他过滤掉了MZD时代的杂音，完成《管锥编》。

37—43楼本是一楼，被抽，所以分开重发~