书法之本质是文字的艺术化。把字写得好看，从实用文书变成艺术欣赏对象，乃其形成之原理。脱离了这一点而去谈墨色、线条、抽象、构图，就都是胡扯。书法既是这样的一门艺术，其首要就是对文字的掌握。韩愈曾说“为文宜略识字”，书家与文人一样，需有此基本能力。
所谓识字，不是只有字典式的字学知识，知道某个字该如何写，不致讹误便罢，更须对文字于组织运用上娴熟精能。因为我们平时看字，绝少孤立地看一个字，都是在一个语脉中辨识的。那就是文章。书家要能识字，自然当擅长文章。
在这样一种结构性关系中，文字学家、文学家、书家之内在乃是关联为一体的。汉代司马相如编《凡将篇》、扬雄作《训纂篇》，都是文学家兼文字学家的例子，其书法虽不传，但另―识字之书史游的《急就篇》，却为章草之祖。《急就篇》与《凡将篇》都是七言诗的形式，为我国七言诗体之先声，比魏曹丕《燕歌行》还早得多。此外，汉代大书法家蔡邕，也是大学者、大文学家。班固、许慎、蔡琰等亦皆文人而有书名者。
这是从作者这方面说的。若从作品来看，石鼓大籀；小篆的泰山琅珠刻石；汉隶的史晨、曹全、张迁、石门，本身就都是纪功载德之文。后来钟繇宣示表，传王羲之曹娥碑、乐毅论、兰亭序，王献之洛神赋十三行等等，或是自作文，或抄录文章，渐成定式。就是一些杂帖，随手文趣，亦多可观。而且文与书相发，文之风格跟书法风格是一致的。故刘熙载《艺概》云：“秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书，无有不肖乎一代之人与文者。”
平时我们说碑说帖，因都就着书法说，所以常忘了它们本是文章。古人刻碑、志墓、铭功、记事、题名，或抄录值得珍藏的美文，都是极慎重的事。对此类大事，必求宏文巨制或赏心惬意之篇，并请著名书家书之，如此才能相衬，有兼得益彰之效。因而著名碑帖多是文书双美的。文的艺术性与字的艺术性互为映发，合为一体。这才是书法之令人着迷处。后世书家作字，大抵也都以写诗、抄文、录经、作对联、撰题跋等方式出之，绝少有人孤立地写一两个字，或写些杂乱不成句读之语、俚鄙不文之句，正因此故。
由于书法讲究的不只是那些笔、墨、点、画、线条，因此书法艺术自一开始就不是从技术上说的。赵壹《非草书》批评汉代社会苦练书法的风气，说如此苦练只是徒劳：“凡人各殊气血，异筋骨，心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在心与手，可强为哉？”这跟曹丕《典论·论文》说文章：“以气为主，气之清浊有体，不可力强而致……引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能移子弟”是一样的。
写文章，谁都晓得必要条件是才华，充分条件才是学习。才若真大，学不学其实也无甚要紧，此所以严羽说：“诗有别才，非关学也。”反之就不然。没才华，再怎么苦学，亦只如赵壹所云，乃是徒劳。这种创造性能力的差距，赵壹以心之疏密、手之巧拙来形容；曹丕以气之清浊来表示，道理都是一样的。其他人或说是灵感、是神遇、是妙手偶得，总之非由技术之揣摩研练能得。
除了诗和书法，什么技艺敢如此申言天才的必要性呢？柏拉图曾区分诗和技术之不同，谓技术传承，可资学习；诗人则是天生的。诗人之所以常是预言家，诗歌之所以常成为诗谶，即因诗人特膺神庥，获得了上天的眷顾，被视为神的使者或代言人。这类说法在中国也很多，书法中犹然。
这当然也不完全是天才决定论，人力之巧在此中并非全然用不上。但诗书一道，其“学”与寻常技艺毕竟不同。一般工匠式技艺只是“技”，诗书却是要“技进于道”的。要学的，不是技术，而是创造技术的那种心灵、那种悟性。
若诗书创作的源头确在心、在气，那么创作者该练习的就是去培养、锻炼心气，而不是去苦苦钻研技法，工夫应落在创作主体上。蔡邕所作《笔论》、《九势》虽是讨论笔势，却已说到作书须“默坐静思、随意所适”。这就表明了：笔势要好，须有内在之功夫，才能得势。此与司马相如论作赋相似。
司马相如说赋应“合纂组以成文、列锦绣而为质，一经一纬、一宫—商”，讲的是文章的组织、声律、辞采，可是这些形式却有个本源，那就是赋之心：“赋家之心，包括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传。”这跟《新论》说扬雄作赋时，“困倦小卧，梦五脏出，以手纳之。及觉，大少气，病一岁”一样，都形容他们在创作时进入一种不与外物相关的“凝神”状态。惟其如此，才能得赋之心。蔡邕所说，则类似庄子所云“解衣盘礴”亦与司马相如、杨雄仿佛。
换言之，从事诗书创作者都明白：形式上的一切技艺，诸如线条、结构、笔势、笔法、辞采、声韵、布局等，皆只是“迹”；心才是“所以迹”。迹可以学习，可以传授，有法度规则可循；“所以迹”才是创造性的本源，而这是不可传的，唯有天才，或通过类似庄子所说“丧我”“心斋”、“坐忘”，“冥合”之类修养工夫才能获致。
因此我们便可发现，在汉魏南北朝前期，书法理论以体势论为主，齐梁以后笔法论渐兴，其内容与当时在文学上讲文体、讲格法相同。然而，无论如何讲法，讲形势，这种技进于道的形态是不变的。不断有人要提醒学书者，“书之妙道，神采为上，形质次之”，“必使心忘于笔、手忘于书、心手达情”（王僧虔《笔意赞》），“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙……故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也”（虞世南《笔髓论》）等等。
在这方面，书法家强调心、强调意在笔先、强调技进于道、强调风神力度，甚至还在文学家之前。
沈先生（沈尹默）等人以为文人书法是宋元以后才兴起的，不知书法本来就属于文人，本来就具文学性，本来就与文学发展相协相发，甚至比文学更具典型作用，故而竞欲上溯二王欧虞，以法自矜，岂不谬哉？虞世南论书，辄言：“假笔传心，非毫端之妙”。二王嘛，张怀璀云“逸少天质自然”庾肩吾称献之“早验天骨”，哪里是只讲笔法笔势就能成为二王欧虞呢？
文章选自龚鹏程著作《有文化的文学课》
刘中使帖
怀素《自叙帖》
所谓识字，不是只有字典式的字学知识，知道某个字该如何写，不致讹误便罢，更须对文字于组织运用上娴熟精能。因为我们平时看字，绝少孤立地看一个字，都是在一个语脉中辨识的。那就是文章。书家要能识字，自然当擅长文章。
在这样一种结构性关系中，文字学家、文学家、书家之内在乃是关联为一体的。汉代司马相如编《凡将篇》、扬雄作《训纂篇》，都是文学家兼文字学家的例子，其书法虽不传，但另―识字之书史游的《急就篇》，却为章草之祖。《急就篇》与《凡将篇》都是七言诗的形式，为我国七言诗体之先声，比魏曹丕《燕歌行》还早得多。此外，汉代大书法家蔡邕，也是大学者、大文学家。班固、许慎、蔡琰等亦皆文人而有书名者。
这是从作者这方面说的。若从作品来看，石鼓大籀；小篆的泰山琅珠刻石；汉隶的史晨、曹全、张迁、石门，本身就都是纪功载德之文。后来钟繇宣示表，传王羲之曹娥碑、乐毅论、兰亭序，王献之洛神赋十三行等等，或是自作文，或抄录文章，渐成定式。就是一些杂帖，随手文趣，亦多可观。而且文与书相发，文之风格跟书法风格是一致的。故刘熙载《艺概》云：“秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书，无有不肖乎一代之人与文者。”
平时我们说碑说帖，因都就着书法说，所以常忘了它们本是文章。古人刻碑、志墓、铭功、记事、题名，或抄录值得珍藏的美文，都是极慎重的事。对此类大事，必求宏文巨制或赏心惬意之篇，并请著名书家书之，如此才能相衬，有兼得益彰之效。因而著名碑帖多是文书双美的。文的艺术性与字的艺术性互为映发，合为一体。这才是书法之令人着迷处。后世书家作字，大抵也都以写诗、抄文、录经、作对联、撰题跋等方式出之，绝少有人孤立地写一两个字，或写些杂乱不成句读之语、俚鄙不文之句，正因此故。
由于书法讲究的不只是那些笔、墨、点、画、线条，因此书法艺术自一开始就不是从技术上说的。赵壹《非草书》批评汉代社会苦练书法的风气，说如此苦练只是徒劳：“凡人各殊气血，异筋骨，心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在心与手，可强为哉？”这跟曹丕《典论·论文》说文章：“以气为主，气之清浊有体，不可力强而致……引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能移子弟”是一样的。
写文章，谁都晓得必要条件是才华，充分条件才是学习。才若真大，学不学其实也无甚要紧，此所以严羽说：“诗有别才，非关学也。”反之就不然。没才华，再怎么苦学，亦只如赵壹所云，乃是徒劳。这种创造性能力的差距，赵壹以心之疏密、手之巧拙来形容；曹丕以气之清浊来表示，道理都是一样的。其他人或说是灵感、是神遇、是妙手偶得，总之非由技术之揣摩研练能得。
除了诗和书法，什么技艺敢如此申言天才的必要性呢？柏拉图曾区分诗和技术之不同，谓技术传承，可资学习；诗人则是天生的。诗人之所以常是预言家，诗歌之所以常成为诗谶，即因诗人特膺神庥，获得了上天的眷顾，被视为神的使者或代言人。这类说法在中国也很多，书法中犹然。
这当然也不完全是天才决定论，人力之巧在此中并非全然用不上。但诗书一道，其“学”与寻常技艺毕竟不同。一般工匠式技艺只是“技”，诗书却是要“技进于道”的。要学的，不是技术，而是创造技术的那种心灵、那种悟性。
若诗书创作的源头确在心、在气，那么创作者该练习的就是去培养、锻炼心气，而不是去苦苦钻研技法，工夫应落在创作主体上。蔡邕所作《笔论》、《九势》虽是讨论笔势，却已说到作书须“默坐静思、随意所适”。这就表明了：笔势要好，须有内在之功夫，才能得势。此与司马相如论作赋相似。
司马相如说赋应“合纂组以成文、列锦绣而为质，一经一纬、一宫—商”，讲的是文章的组织、声律、辞采，可是这些形式却有个本源，那就是赋之心：“赋家之心，包括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传。”这跟《新论》说扬雄作赋时，“困倦小卧，梦五脏出，以手纳之。及觉，大少气，病一岁”一样，都形容他们在创作时进入一种不与外物相关的“凝神”状态。惟其如此，才能得赋之心。蔡邕所说，则类似庄子所云“解衣盘礴”亦与司马相如、杨雄仿佛。
换言之，从事诗书创作者都明白：形式上的一切技艺，诸如线条、结构、笔势、笔法、辞采、声韵、布局等，皆只是“迹”；心才是“所以迹”。迹可以学习，可以传授，有法度规则可循；“所以迹”才是创造性的本源，而这是不可传的，唯有天才，或通过类似庄子所说“丧我”“心斋”、“坐忘”，“冥合”之类修养工夫才能获致。
因此我们便可发现，在汉魏南北朝前期，书法理论以体势论为主，齐梁以后笔法论渐兴，其内容与当时在文学上讲文体、讲格法相同。然而，无论如何讲法，讲形势，这种技进于道的形态是不变的。不断有人要提醒学书者，“书之妙道，神采为上，形质次之”，“必使心忘于笔、手忘于书、心手达情”（王僧虔《笔意赞》），“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙……故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也”（虞世南《笔髓论》）等等。
在这方面，书法家强调心、强调意在笔先、强调技进于道、强调风神力度，甚至还在文学家之前。
沈先生（沈尹默）等人以为文人书法是宋元以后才兴起的，不知书法本来就属于文人，本来就具文学性，本来就与文学发展相协相发，甚至比文学更具典型作用，故而竞欲上溯二王欧虞，以法自矜，岂不谬哉？虞世南论书，辄言：“假笔传心，非毫端之妙”。二王嘛，张怀璀云“逸少天质自然”庾肩吾称献之“早验天骨”，哪里是只讲笔法笔势就能成为二王欧虞呢？
文章选自龚鹏程著作《有文化的文学课》
刘中使帖
怀素《自叙帖》
