在具体做法上，强调了以下几点：
（1）赋予角色一定的形体动作，使角色有事可做。舞台上常常两个人面对面站着，干巴巴地互相对唱上“大半天”。台下观众则单纯在听戏，闭着眼睛品尝唱腔的韵味。这似乎是戏曲表演艺术的一个规律，久而久之，已被剧场观众所认可。原封不动搬上银幕显然不行。演员尴尬，僵硬，演不好，银幕下的观众也坐不住。遇到这种情况，我们就从规定情境出发，为角色寻找一些事情，使角色生活在自如、可信而实际的环境里，增强表演的真实性。如三春与翠云灯下互诉“姐妹情”一场，既交代了三春的身世，又抒发了三春与应的志气，还表现了三春与翠云的姐妹情谊。作曲根据演员本人的条件，设计了细腻、委婉的傅（全香）派唱腔，准确地传达出角色的思想感情。然而，由于主要依靠长段唱腔传达信息，角色处于“清唱”地位，搬上银幕显得很不自如。经过反复思索，我们为角色找到了“缠线”的动作。三春在灯下补做寿鞋，翠云前来送茶，很自然地接过三春手中的丝线，套在手上，三春一边往线板上缠线，一边诉说自己的身世和感受，应龙则在一旁挑灯夜读。这样一来，三春演得舒服、自如、亲切，长段唱腔也不嫌气闷，既增加了表演的真实性，也增加了生活气息，收到了较好的银幕效果，演员本人和剧团老师都感到满意。

（2）根据不同的规定情境，帮助演员捕捉每场戏的独特的感情色彩。越剧尽管比较接近生活，年轻演员演来也比较自如，然而，受着戏曲表演艺术的制约，仍有一些程式化的成份和演“行当”的痕迹。比如“赠银”、“跪求”、“哭别”、“相认”，是全剧感情起伏最强烈的四处，演员在台上也能动情。但是，从电影表演的要求来衡量，总觉得她们在演悲旦，唱哭腔，悲和哭出自行当的成份多，和具体的戏结合得差。搬上银幕前，我们和演员一起细致地寻找这四场戏的区别，虽然都是声泪俱下的戏，但具体感情色彩又有不同。“赠银”在于一个“酸”字（杨三春唱：“接过赠银心酸痛”），“跪求”在于一个“痛”字（杨元芳唱：“痛断肝肠忙下跪”），“哭别”在于一个“哀”字（杨继康唱：“小女儿哀声哭得我心惨伤”），“相认”在于一个“悔”字（杨夫人唱：“自悔自恨泪纷纷”）。这样，就不是囫囵吞枣，一味的流泪，而能控制感情，掌握分寸，突出不同的侧面，更好地拨动观众的心弦。演员也能从演行当变成演角色，根据人物所处的具体规定情境，真切入微地把喜怒哀乐表现出来。

（3）注意眼神的运用，强调情绪的激发过程。电影中的近景、特写镜头，可以使演员的表演形肖毕露。《五女拜寿》全片将近七百个镜头，不少特写、近景都用来刻画角色细腻的心理活动。因此，我们启发和帮助演员的一个重点，就是让她们学会用自己的眼睛做戏。大姑爷俞志云的扮演者邵雁在这方面做得特好，她眼珠一转，就能把角色机灵、诡秘、狠毒的性格唯妙唯肖地表现出来。我们还要求这些来自舞台的青年演员，在摄影机前细腻、准确地展示人物情绪积累和变化的过程，而避免展示结果，也就是说，要真情实感，掺不得半点水份。在这方面翠云的扮演者何赛飞表现得最出众，在“赠银”和“患难情深”两出重场戏里，她都按照角色的要求，在镜头前完成了情绪激发的全过程（从眼睛逐渐湿润到一颗眼泪从眼角滴出），不亚于一个成熟的电影演员的演出。

《五女拜寿》从开机到送审只用了一百天，处于高度紧张的赶任务的状态，加上我们对戏曲了解甚少，电影的功底不深，因而影片中有着不少纰漏。例如：
（1）镜头的分切、组接还有粗糙之处。特别是陈松年家内景的戏，全是通宵赶拍，由于连续打夜班，有时处于昏昏沉沉的状态，勉强把戏拍下来了，到剪辑台上一顺，发现镜头的分切很粗糙，组接很不舒服。但景片已经拆除，补拍已不可能，只得对付使用，留下遗憾。
（2）个别场景的布置设计尺寸不当。如杨府天香楼和陈家客厅的大门，都搭置得过于矮小狭窄，妨碍演员的表演，也和人物身份、周围的建筑不搭调。但是这些毛病都在验景时才发现，已不可能作根本的修改，只好略加调整，将就拍摄。
（3）细节不讲究。杨三春“思郎君”一场，嘴唇还没有碰到线，线就被咬断了，不真实。翠云被士龙救回家后，用光太亮，给观众的印象，三春早就该认出翠云了，不用再拿灯去照。影片中，所有的字都太潦草，如杨府大门口的对联，寿堂的寿字，都缺乏水平，与人物身份不符。此外还有杨继康亮着鞋底在石板路上赶路，步态与环境不协调等诸多疏忽。
拍摄戏曲故事片《五女拜寿》，对我们是一次很好的学习机会。电影与越剧虽然是两种不同的艺术形式，但是，它们之间仍有许多相通之处，如果能够更多地去寻找和发现两者的共同之处，还是可以使它们结成良缘的。我们将进一步努力在戏曲电影化的道路上作新的探索。
1984年国庆节——摘自《电影导演的探索》

美丽越剧公众号也有这篇文章 配上了电影截图

转这篇文章因为看到有越迷吐槽五女电影用实景
但实景也要看怎么拍
上越早年拍的那两集红楼梦电视剧也看着非常舒服

说实话越剧电视剧也是不错产物，不过真正的精品不多。