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1、宫、商、角、羽四调的看法：
上已述，我与学术界主流的通行看法一致，认为先立均（宫），再立各调。
古文献多提“某均”，默认均主为宫，这是千年的“正声”思维体现。我认同先立正声音阶的音阶，再利用各级音轮流做调首立各调的看法；反对日式将所有调首当作“宫”的思维。
排列四个调，既然是这样，一定是先立宫调式（即正声音阶的模式），再更立羽调、商调和角调。其原因在于，历史上各个调式的起源可能不是像我们认为的那样各音轮流作调首，构成类似旋法调的形式；很可能各个调式出自于不同民族的创造，在一些规范化（例如：舍去四分之三音）的操作下，它们被塞进了十二律正声音阶的系统。
那么据此一说，就可以解释为什么羽调是最常用的调式，宫调式反而稍少，原因在于乐器本身的定弦和开孔体现了它在起源地最适用的调式，尚没有立即跟着中国化的音乐思维改变。
如果按照调式的（地缘历史的）起源关系排列，那么是羽调式、商调式、宫调式和角调式。角调式排最后，是因为它与宫调存在一个变一音转调的关系。
当然，我没有看过《乐书要录》残本，这一本文献可能完全肯定，或是立即推翻我上面说的大部分。这是本重要的文献。
2、对唐代礼乐复原组的看法：
我个人认为他们对古乐谱的整理和选用方案，是比较恰当的；但是，他们对于节奏的观点，基本上是我最强烈否定的一类--坚决不应该以基本上一字一拍或者说相当多的音是时值相等的长音这样的节奏来看待唐乐；另外对于乐器编配，我认为也是欠深思熟虑的。
我没看过他们的总谱，不知道到底是按照什么样的时值来处理每个音的。但是听感上领奏的管乐基本上都是一字一音的形式，弦乐要么跟着一字一音，要么就是装饰音打两个。整个乐曲主旋律性不强，节奏单一。
第二，乐器编配，首先各乐器音量轻重不当，管子/笙抢戏份。其次以谁配合谁的关系做的不好，各乐器的音色显不出区别和配合。就算都是八度相合，也不能没有区别：例如重拍上管高合弦低，盖出于音量都重，音色可以对比。
乐器编配我还有个纯出于个人的看法：不确切的乐器，不要出现（例如箜篌），因为不知起什么作用；地位相近的乐器，（五弦琵琶和琵琶）组合要审慎。
上已述，我与学术界主流的通行看法一致，认为先立均（宫），再立各调。
古文献多提“某均”，默认均主为宫，这是千年的“正声”思维体现。我认同先立正声音阶的音阶，再利用各级音轮流做调首立各调的看法；反对日式将所有调首当作“宫”的思维。
排列四个调，既然是这样，一定是先立宫调式（即正声音阶的模式），再更立羽调、商调和角调。其原因在于，历史上各个调式的起源可能不是像我们认为的那样各音轮流作调首，构成类似旋法调的形式；很可能各个调式出自于不同民族的创造，在一些规范化（例如：舍去四分之三音）的操作下，它们被塞进了十二律正声音阶的系统。
那么据此一说，就可以解释为什么羽调是最常用的调式，宫调式反而稍少，原因在于乐器本身的定弦和开孔体现了它在起源地最适用的调式，尚没有立即跟着中国化的音乐思维改变。
如果按照调式的（地缘历史的）起源关系排列，那么是羽调式、商调式、宫调式和角调式。角调式排最后，是因为它与宫调存在一个变一音转调的关系。
当然，我没有看过《乐书要录》残本，这一本文献可能完全肯定，或是立即推翻我上面说的大部分。这是本重要的文献。
2、对唐代礼乐复原组的看法：
我个人认为他们对古乐谱的整理和选用方案，是比较恰当的；但是，他们对于节奏的观点，基本上是我最强烈否定的一类--坚决不应该以基本上一字一拍或者说相当多的音是时值相等的长音这样的节奏来看待唐乐；另外对于乐器编配，我认为也是欠深思熟虑的。
我没看过他们的总谱，不知道到底是按照什么样的时值来处理每个音的。但是听感上领奏的管乐基本上都是一字一音的形式，弦乐要么跟着一字一音，要么就是装饰音打两个。整个乐曲主旋律性不强，节奏单一。
第二，乐器编配，首先各乐器音量轻重不当，管子/笙抢戏份。其次以谁配合谁的关系做的不好，各乐器的音色显不出区别和配合。就算都是八度相合，也不能没有区别：例如重拍上管高合弦低，盖出于音量都重，音色可以对比。
乐器编配我还有个纯出于个人的看法：不确切的乐器，不要出现（例如箜篌），因为不知起什么作用；地位相近的乐器，（五弦琵琶和琵琶）组合要审慎。
@得闲琴客
你的回复被抽掉了吗？
因此在这里作答。
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是的，如果黄钟均、黄钟宫是这样的，那么羽调的调首就是南吕。
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是的，如果黄钟均、黄钟宫是这样的，那么羽调的调首就是南吕。
@得闲琴客
配器的问题我在本楼讨论：
1、五大件的演奏配合问题。
《三五》琵琶和《仁智》筝的谱子，是典型的同系统同类型近缘关系。它们应当是按照节拍对齐后，是完全可以（不改一字）合奏的。上述二谱和《博雅笛谱》，明显属于不同乐器类型的不同系统的谱子，记谱法也有很大差别（例如笛谱只分小节不明确记各音时值），那么配合起来就有一定困难，会出现一音对多音的情况，谁对谁需要仔细辨别。筚栗的特性和笛有类似之处，笙又是另外一种。
因此配合演奏，是需要一定的指导思想的。古人可能是因为自己知道主旋律而能够配合，今人就需要推测主旋律。
2、谱子要不要修改。
《三五》明显存在滥用调式外音的情况，无论是讹误还是乱加装饰音，都需要校正。那么来说，这是一个首先要加以甄别的东西，需要去伪存真。但是这种甄别修改绝不能是任意的，不能够随便删音改音。
至于笛谱的问题，因为节奏不明确，它须其他的谱子告知节奏，那么必须外加一种节奏，甚至为适应外加的节奏要调整几个小节的音，这也算是一种修改。不这么做可能会导致合奏不协的问题。
笙与筚篥吾不论。
总体上说，我认为谱子绝不是一字不改，需要作勘讹误和去雕饰的改动（这个是解译工作首先要做的，不该放在配器里讨论），还有就是适应性的改动；但是这种改动，必须在各自的乐器上，都是说得通的，不能盲目做一份分开来说不通的合奏谱。。
至于总体的音量配置，当然非常需要调整。古时的琵琶声，因为弦粗张力大，可能声音比现在大很多。
3、无谱存留是为不确切。不确切的乐器要加入必须按照一定的方法论，放在次要位置。拍板这个比较无所谓；方响就需要敲在重音上；至于五弦，无谱参考的时候其实不应该加入，否则特征和琵琶重复；箜篌，因为不知演奏方法，所以要么弹主旋律，要么就干脆撤下去。
总之不应该为了凑史书里的大场面而泥沙俱下，因为一支乐曲未必所有乐器都上，除非史书对该曲有明确记载用了什么。
配器的问题我在本楼讨论：
1、五大件的演奏配合问题。
《三五》琵琶和《仁智》筝的谱子，是典型的同系统同类型近缘关系。它们应当是按照节拍对齐后，是完全可以（不改一字）合奏的。上述二谱和《博雅笛谱》，明显属于不同乐器类型的不同系统的谱子，记谱法也有很大差别（例如笛谱只分小节不明确记各音时值），那么配合起来就有一定困难，会出现一音对多音的情况，谁对谁需要仔细辨别。筚栗的特性和笛有类似之处，笙又是另外一种。
因此配合演奏，是需要一定的指导思想的。古人可能是因为自己知道主旋律而能够配合，今人就需要推测主旋律。
2、谱子要不要修改。
《三五》明显存在滥用调式外音的情况，无论是讹误还是乱加装饰音，都需要校正。那么来说，这是一个首先要加以甄别的东西，需要去伪存真。但是这种甄别修改绝不能是任意的，不能够随便删音改音。
至于笛谱的问题，因为节奏不明确，它须其他的谱子告知节奏，那么必须外加一种节奏，甚至为适应外加的节奏要调整几个小节的音，这也算是一种修改。不这么做可能会导致合奏不协的问题。
笙与筚篥吾不论。
总体上说，我认为谱子绝不是一字不改，需要作勘讹误和去雕饰的改动（这个是解译工作首先要做的，不该放在配器里讨论），还有就是适应性的改动；但是这种改动，必须在各自的乐器上，都是说得通的，不能盲目做一份分开来说不通的合奏谱。。
至于总体的音量配置，当然非常需要调整。古时的琵琶声，因为弦粗张力大，可能声音比现在大很多。
3、无谱存留是为不确切。不确切的乐器要加入必须按照一定的方法论，放在次要位置。拍板这个比较无所谓；方响就需要敲在重音上；至于五弦，无谱参考的时候其实不应该加入，否则特征和琵琶重复；箜篌，因为不知演奏方法，所以要么弹主旋律，要么就干脆撤下去。
总之不应该为了凑史书里的大场面而泥沙俱下，因为一支乐曲未必所有乐器都上，除非史书对该曲有明确记载用了什么。
叶栋的
唐传十三弦筝曲二十八首(上)(选自日抄本《仁智要录》古谱)
看起来有一点文献出处不明的问题，其中《婆罗门》一曲译谱不知出自哪里。
是这样的：
我查过了《仁智要录》（应该是）宫内厅版，其中并没有《婆罗门》的曲子。楼主在一越调下找寻，看看标注是不是有同曲异名的情况，也没有找到。因此提出疑问说：叶栋前辈是按照哪支曲子作的《婆罗门》；或者是不是用了别的版本，此本中另有该曲？
@得闲琴客 不知道你有没有《唐乐古谱译读》一书，看看其中是否有解释出处？
唐传十三弦筝曲二十八首(上)(选自日抄本《仁智要录》古谱)
看起来有一点文献出处不明的问题，其中《婆罗门》一曲译谱不知出自哪里。
是这样的：
我查过了《仁智要录》（应该是）宫内厅版，其中并没有《婆罗门》的曲子。楼主在一越调下找寻，看看标注是不是有同曲异名的情况，也没有找到。因此提出疑问说：叶栋前辈是按照哪支曲子作的《婆罗门》；或者是不是用了别的版本，此本中另有该曲？
@得闲琴客 不知道你有没有《唐乐古谱译读》一书，看看其中是否有解释出处？
