真正能反映王禹偁诗歌艺术造诣的，还是那些描绘山水景物、抒发内在情怀的作品，如《村行》：
　　马穿山径菊初黄，信马悠悠野兴长。万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳。棠梨叶落胭脂色、荞麦花开白雪香。何事吟余忽惆怅？村桥原树似吾乡。
　　又如《寒食》：
　　今年寒食在商山，山里风光亦可怜。稚子就花拈蛱蝶，人家依树系秋千。郊原晓绿初经雨，巷陌春阴乍禁烟。副使官闲莫惆怅，酒钱犹有撰碑钱。
　　这二首诗作于商州，王禹偁当时一方面为政治上的挫折而感到悲哀，一方面也常以老庄哲学来宽慰自己，在大自然中忘怀个人命运的不幸。前一首中“数峰无语立斜阳”一句，以拟人手法写自然景物，使之带有生动的趣味，这种写法在唐代还不多，在以后的宋人诗词中渐渐多起来，所以值得注意。
　　二首诗的结句，虽着眼点不同，但都是试图把苦闷加以淡化，也已表现出宋诗的理智倾向。这二首诗的写法很有白居易诗的特点，语言浅切，叙述从容连贯，层次清楚，没有突兀惊人的意象，也没有跳荡的表现，色彩鲜明但并不浓腻。诗中的对句，虽工整却颇为自然，让人感到亲切而不吃力。王禹偁诗常是这样浅易流畅、娓娓道来，而颇有情味的，像《初入山闻提壶鸟》中“商州未是无人境，一路山村有酒沽”，《寄毗陵刘博士》中“下岸且寻甘露寺，到城先问惠山泉”等等，可举的例子很多。他在《冯氏家集前序》中所赞扬的“词丽而不冶，气直而不讦，意远而不泥”即中正平和、自然流畅的风格，亦即是他所追求的风格。
　　另一方面，王禹偁也吸收杜甫诗的某些特点。据说，他儿子说他的诗与杜诗相似，他便喜不自胜，自称“本与乐天为后进，敢期子美是前身”（《前赋村居杂兴诗二首……聊以自贺》），他还说过“子美集开诗世界”（《日长简仲咸》），对杜甫备加推崇。因此，在王禹偁诗中常可以看到杜诗的痕迹，如《新秋即事》三首之一：
　　露莎烟竹冷凄凄，秋吹无端入客衣。鉴里鬓毛衰飒尽，日边京国信音稀。风蝉历历和枝响，雨燕差差掠地飞。系滞不如商岭叶，解随流水向东归。
　　诗写羁旅中的孤独凄凉之感和对京城的思念，透露着在政治上不甘沉落的心情。不但内涵与杜甫的诗近似，那种严谨的、开合变化的结构，起伏顿挫的格律、工整的对仗、情与景的相互衬托，都与杜诗相近。只是它不像典型的杜诗那样沉郁有力，气象壮阔。而比起率意浅切、舒缓流畅的白体诗来，它显得结构紧密多变化，语言上经过更多的锤炼。其实，就是前面所举出的《村行》和《寒食》，虽说学杜诗的痕迹没有《新秋即事》这样明显，但也是写得比较细致而又曲折和含蓄的，并不是一味的流滑。此外像七律《再泛吴江》、《今冬》，七绝《杏花》、《春居杂兴》等，也是如此。因此，清人贺裳说他“虽学乐天，然得其清，不堕其俗”（《载酒园诗话》）。
　　如果深究到人格方面，那么可以说：王禹偁虽羡慕白居易的放达，却学不到白居易后期那种闲适自在，内心总有拂不去的苦恼；虽敬仰杜甫的为人，却也学不到杜甫的执着与激情，故其诗风亦依违于两人之间。
　　北宋初年，白体是许多人喜爱的诗歌风格，但相当多的人是因为它浅近易学、流利爽滑，所以不免写成顺口溜似的缺乏诗味的作品。欧阳修曾举“有禄肥妻子，无恩及吏民”为例，讥笑达官贵人“常慕白乐天体，故其语多得于容易”（《六一诗话》），徐铉与王禹偁则在学白居易的同时，汲取了其他因素，形成自己的特点。尤其王禹偁，对北宋下一代诗歌风气，在多方面具有开启的意义。
　　宋初另有相当多的诗人，偏重以苦吟的写作方法在狭小的格局中描绘清新小巧的自然景象，表达或是失意怅惘、或是闲适旷达的士大夫情趣，这主要是继承了唐代贾岛、姚合一派的风格，其中最重要的是林逋、魏野、寇准、潘阆、与所谓“九僧”（希昼、保暹、文兆、行肇、简长、惟凤、惠崇、宇昭、怀古）。其中除了寇准是高官外，大多是隐逸山林的处士和僧人。他们的生活原本很冷落，又需要显示“不事王侯”的清高，所以写这种诗也就颇为自得。
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3楼
2006-10-27 19:37

　贾岛一派诗歌的特长，在于对所描绘对象的细致体察和新颖巧妙的语言表现，北宋初这一派诗人也在这一点上煞费苦心。如魏野的《冬日书事》中“松色浓经雪，溪声涩带冰”，不但对仗精整，“浓”、“涩”两处“诗眼”的表现力也确实很强；他的《书逸人俞太中屋壁》中“洗砚鱼吞墨”之句，是常人注意不到的景象，极小巧之妙。九僧之一惠崇的《池上鹭分赋得明字》中“照水千寻迥，栖烟一点明”两句，据说他曾“默绕池径，驰心杳冥以搜之”（见僧文莹《湘山野录》）。这两句写鹭鸟的活动，一动一静，互相映衬；后一句写出在一片灰暗的烟霭中呈现白鹭的一点亮色，给人以醒目之感，难怪惠崇对此很自负。
　　在这一批诗人中，林逋（968—1028）最为著名，而《梅花》（一作《山园小梅》）则是他的代表作：
　　众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。
　　其中“疏影”、“暗香”一联，素来被誉为“警绝”。首先，作者从水中的倒影写梅，从虚处着笔，这就多一重意味，便于渲染静寂的气氛。疏淡的梅枝横出斜逸于水上，香气在空中若有若无地浮动，前者打破了纵的图式，形成视觉上的平衡，富有画面之美，后者又打破视界的局限，给人以身临其境似的飘渺之感。而“水清浅”与梅枝的配合，更显出苏轼《书林逋诗后》所谓“神清骨冷”的情趣；“月黄昏”与暗香的配合，也更显得朦胧清幽，两者共同构成了一种清雅超逸的意境，传达出作者的人生意趣。但从全诗来看，格局未免太小，后面自鸣清高的标榜，也实在有唯恐不为人知的味道。
　　北宋初这一批追踪贾岛的诗人，对后代宋诗在语言上喜欢翻奇出新的倾向，有一定的影响。但从总体上说，他们大多有以下几点毛病：一是意象单调。《六一诗话》记载了一则故事，说有个叫许洞的进士和九僧一起分题咏诗，提出不许用山、水、风、云、竹、石、花、草之类字眼，“于是诸僧皆搁笔”，由此可见他们生活情趣的偏狭。二是形式呆板。他们效仿姚、贾，所作以五律为多，且大都把功夫用在对仗的中间二联上，句式大体是前两句为二一二，后两句为二二一，而把单音节处作为“诗眼”，格外加以琢磨。由于他们生活狭窄，才气有限，常在同流前辈的诗里乞讨，令人耳目一新的地方并不多。像“多”或“全”与“半”的搭配（希昼《留题承旨宋侍郎林亭》“会茶多野客，啼竹半沙禽”，简长《送僧南归》“吴山全接汉，江树半藏云”），“入”的使用（惠崇《访杨云师淮上别墅》“河分冈势断，春入烧痕青”，《送迁客》“浪经蛟浦阔，山入鬼门寒”）等等，都成了套路。三是诗中表现的情感不出乎闲适、旷逸、愁闷、惆怅之类，所以色彩比较单一。
　　李商隐一路的诗歌风格，在宋初也有人效仿。一些文人出身的高级官僚，以文学为显示才学与身份的手段，在唱酬应和时往往写一些深婉绮丽、多用典故的诗篇，在表面特征上很容易向李商隐诗的方向靠拢。宋太宗时，姚铉以一首《赏花钓鱼侍宴应制》赢得太宗的激赏，为时人所羡，所以这种诗在上层有相当的影响。到真宗时期，以杨亿（974—1021）、刘筠（971—1031）、钱惟演（977—1034）为首的一批馆阁诗人，大量地写作辞采华丽、属对精工的诗篇，彼此唱和应酬，使这种诗风进一步流行起来。正如当时人所记载：
　　“咸平、景德中，钱惟演、刘筠首变诗格，而杨文公与之鼎立……大率效李义山之为，丰富藻丽，不作枯瘠语。”（《宋诗纪事》引《丹阳集》）大中祥符二年（1009），杨亿把这些诗作编为《西昆酬唱集》问世后，这种被称为“西昆体”的诗风进一步在社会中盛行，如《六一诗话》说：“自《西昆集》出，时人争效之，诗体一变。”
　　平心而论，西昆诗人对晚唐五代至北宋开国初的诗风是有一定冲击力的。在那一段时期中，习白体者每有俚俗滑易之弊，而西昆体较之有精致含蓄之长；习姚、贾体者每有细碎小巧之弊，而西昆体较之有丰赡开阔之优。而且，西昆诗人的作品也并不如一般批评者所说，完全是内容空泛的，如刘筠、杨亿等七名馆臣以《汉武》为题的唱酬诗，即是针对真宗妄信符瑞、东封泰山之事，而以汉武故事借古讽今。刘筠一首如下：
　　汉武高台切绛河，半涵非雾郁嵯峨。桑田欲看他年变，匏子先成此日歌。夏鼎几迁空象物，秦桥未就已沉波。相如作赋徒能讽，却助飘飘逸气多。
　　此诗多用典故，但喻示切实，包涵丰富的内容，并无堆垛之病；语言典丽，组织细密，显示了较高的艺术技巧。除此以外，他们的咏史诗和交游赠别之作中，也有写得比较有意思的。
　　但李商隐的诗实在很难学。它的表面特征很强烈，只要有相当的文化素养就能把握，而李商隐那种深刻的思想、炽烈的情感、痛苦的经历蕴涵于语言所形成的诗歌的张力，却非常人所能摹仿。《西昆酬唱集》中固然有些佳作，但这些佳作也难以同李商隐的诗相提并论；更何况，他们在大多数情况下是为写诗而写诗，如杨亿在《西昆酬唱集序》中所说：
　　“历览遗编，研味前作，挹其芳润，发于希慕，更迭唱和，互相切劘。”因此，他们诗歌的弊病也就很明显。譬如说，李商隐用典，主要是借典故所包含的情绪色彩和象征意蕴，来显示与烘托一种朦胧迷离的内在心境，而不是作为指示符号，即不是用“故事”替代某一事物，以甲换乙，显示有学识有材料。西昆诗人却容易犯这种毛病，像杨亿、刘筠、钱惟演的《泪》诗，就只是把古来有关悲哀的故事集中在一起，好像是一堆谜语。又如他们学李商隐诗的绚丽色彩与绮瑰意象，但并非如李商隐那样是出于表现内在情感的必须，而往往只是停留在外在物象上。如杨亿写《夜宴》，便是用些“绮宴”、“芳罍”、“飞舄”、“珠喉”、“薄云”、“流雪”之类的辞藻，除了显示富贵的生活氛围和高雅的文化素养，再无其他意味，感情是很贫乏的。
　　在下一阶段，西昆体遭主张诗文变革的人们的集中攻击，这里面有多方面的原因。一则西昆体确有很大的弊病，而这种诗体出于朝廷馆阁诗人之手，在社会中的影响又特别大，所以主张变革文风的人首先要对付它。而另一方面，也要注意到历史文化方面的因素：西昆体实际上带有浓厚的贵族趣味，这和宋代社会的特点不相容；西昆体有明显的娱乐倾向，这和道统文学观的日渐强化相抵触 /div>
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4楼
2006-10-27 19:37

第二节　北宋初期的词
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　　词这一新兴文学体裁，经过晚唐五代以来许多文人的努力，在题材和语言风格上，大体形成了一定的格局。其间李煜虽有所突破，但只是一个特例，总的看来变化不大。到了北宋初期，词继续受到文人士大夫包括最高统治者的喜爱，据说宋太宗“酷爱宫词中十小调子，……命近臣十人各探一词撰一词”（《续湘山野录》）。不过词的地位并未因此而提高，它仍然只是文人在樽前花间一觞一咏之际的娱乐性创作，而不是正面向社会表现自己人格、情操、抱负的文学形式，艺术上也没有什么突破。
　　北宋初的词作者大都是诗人，如王禹偁、潘阆、寇准、钱惟演、林逋等都写有词作。也许，他们的精力主要是放在诗歌上，所以留下的词作数量较少。而词的风格，往往和各人的诗歌风格有些近似。如钱惟演的词，也像西昆体诗一样辞采华丽，注重于外表的雕饰，如《玉楼春》以“锦箨参差朱槛曲，露濯文犀和粉绿。未容浓翠伴桃红，已许纤枝留凤宿”写新竹，真是金碧辉煌，却实在毫无意趣。而寇准的《踏莎行》：
　　春色将阑，莺声渐老，红英落尽青梅小。画堂人静雨蒙蒙，屏山半掩余香袅。密约沉沉，离情杳杳，菱花尘满慵将照。倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草。
　　结构很精致，视线从春天的远景拉回到画堂的中景，再拉到妆台的近景，然后又从倚楼人的极目长眺拓开去，构成一个回环往复的变化，写出女子相思中的惆怅苦闷。
　　在这批作者中，王禹偁可以说是胸襟比较开阔的一个，他的《点绛唇》虽说篇幅小，境界却颇为远大，是北宋初期词中的佳作：
　　雨恨云愁，江南依旧称佳丽。水村渔市，一缕孤烟细。天际征鸿，遥认行如缀。平生事，此时凝睇，谁会凭栏意！
　　写登高临远，视界广大，以此衬托出末句所要表达的人生感慨。而林逋的小词《相思令》，则是语言朴素，多少保存了民间曲子的生活气息：
　　吴山青，越山青，两岸青山相对迎，争忍有离情！
　　君泪盈，妾泪盈，罗带同心结未成，江边潮已平。
　　这一时期，宋词的创作尚未进入兴盛阶段。但有一点仍可以注意到，即晚唐五代词中那种对男女之情的热烈大胆、有时很直露的表现，在北宋初期词中已经看不到了，这终究还是反映了时代文化的变迁 /div>
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5楼
2006-10-27 19:37

第二章　北宋中期的文学变革与苏轼
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　　十一世纪二十年代至八十年代，宋代社会在政治、经济制度和思想文化方面出现一系列的变革主张与实践，并因此引起广泛的争论乃至激烈的斗争。宋代文学也在这一过程中完成了自身的变革，形成不同于前代文学的风格特征。
　　这种情形的产生，具有多方面的原因。首先，宋虽立国未久，统一、安定和经济发展带给人们的满足感就已开始消失，各种危机都已显露出来——对西复、契丹作战不利，使得版图原本狭小的王朝面对外部的强大压迫；冗官、冗兵难以缩减，使国家财政入不敷出；民间一再发生反抗活动，使政府疲于应付等等，这些都激起了士大夫的焦虑和社会责任感。其次，中国历史上文官官僚制度在这时已经成熟，文人士大夫既完全依附于国家政权，又是这一政权的支柱，加上宋自开国以来对士大夫采取优容的政策，使他们更具有政治热情和积极表现自己的欲望，高谈激论，成为风气。再有，宋王朝虽以崇尚儒学为标榜，却也同时利用佛、道，所谓“三教合一”的趋向在这时开始形成。而大多数士大夫以儒学为安身立命之地，他们既需要争取和保持儒学的优势地位，也需要对儒学本身加以适当的改造。于是，所谓“变旧更新”成为时尚，正如陈亮所说：“方庆历、嘉佑，世之名士常患法之不变也。”（《铨选资格》）倡导变革者，具体主张并不一样，有时甚至彼此冲突，但重心无非在两个方面：一是如何建立更完善的政治经济制度，能够既维持这个高度集权和专制的政权而又能克服它所带来的弊病（由此形成了范仲淹、欧阳修等人提倡的“庆历革新”和后来的王安石变法）；一是如何建立更纯正的社会意识形态，以伦理道德的广泛深化、内化来克服社会矛盾（由此形成了刘敞、欧阳修、二程等人对儒学的改造）。
　　从文学方面而言，晚唐五代至北宋初期的文学不能适应时代的需要，变革的发生也已成为必然。不过，当时的文学变革，并非单纯是文学方面的事情，它与上述背景有非常密切的关系。不仅由朝廷正式发出要求“矫文章之蔽”的诏令，而且，当时的著名文人，要么是政治舞台上的核心人物，如欧阳修、王安石，要么与政治活动有很深的牵连，如梅尧臣、苏舜钦、苏轼等。因此，文学受政治及伦理观念的影响之深为前所未有，宋代文学就是在这种受约束的状态下发展起来的。
　　在上述作家中，欧阳修的文学成就并不是最高的。但是，他既有特殊的政治地位和人格上的魅力，能够吸引许多优秀作家聚集在他的周围，在文学上又具有一种包容和调和的能力，能够在当时各种不同的文学主张中找出一条合适的道路，因而成为这一场文学变革的名副其实的领袖。而苏轼既与这一文学变革相联系，又有超出这一变革之主旨的较为豁达的思想，加上他的不可多得的天才，因而成为北宋中期最有成就的文学家 /div>
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6楼
2006-10-27 19:38

　　无论“古硬”或“平淡”的风格，也无论古体或近体，梅尧臣的诗多少带有散文化的倾向，只是其程度和表现形态不同。这种散文化的手段，主要收到以下几种效果：第一，诗歌的句子长期以来逐渐形成了固有的组合形式，散文化的诗句可以打破诗对这种形式的依赖，既重新获得一种“陌生感”、“惊奇感”，又得到更自由的表现，包括那种拗折生硬的表现；第二，这也是针对西昆体诗藻饰整丽、意象密集、眩人眼目而内涵浅薄的弊病，通过虚词的使用（如“千山高复低”的“复”字），比较符合常规语法的句式，和引入一般认为不宜入诗的寻常事物，朴素字眼，使得诗中意象疏化，诗中的视境不那么迅速变换、错综迷离，让读者更容易接近和体味诗歌的内涵；第三，梅尧臣（包括当时其他一些诗人）的古体诗，往往叙述性很强，而散文化的诗句才能叙述得清晰。
　　梅尧臣的诗，有时古硬得难以咀嚼，平淡得缺乏韵致，散文化的句子有时写得完全不成其为诗，以及他把一些丑恶的事物写入诗中，这些都是明显的弊病。但正如《后村诗话》所说的“本朝诗惟宛陵为开山祖师”，他毕竟在众多方向上开启了宋诗的道路，在诗史上有较大的影响。
　　苏舜钦（1008—1048）字子美，开封（今属河南）人，当过县令、大理评事、集贤殿校理，据说因接近主张改革的政治家，被人借故诬陷，罢职闲居苏州。后来复起为湖州长史，但不久就病故了。他与梅尧臣齐名，人称“梅苏”。有《苏学士文集》。
　　在对诗歌的政治作用的认识上，苏舜钦与梅尧臣是一致的。他在《石曼卿诗集序》中说：“诗之于时，盖亦大物。”所谓“大物”，即是指诗可以反映“风教之感，气俗之变”，若统治者有“采诗”制度，就可以据以“弛张其务”，达到“长治久安”。因此，他批评“以藻丽为胜”的文学风气，而大力赞扬穆修等人“任以古道”，石曼卿的诗能“警时鼓众”。而且如前所言，他还提出过“文之生也害道德”的颇为极端的意见。其实苏氏为人性格偏于豪放开张，并无道学家的气息，他的这些主张与他在仕途上积极进取的欲望有重要的关系。
　　作为一个关切时政、渴望有所作为的诗人，苏舜钦的诗常常触及一些严峻的现实问题。他的《庆州败》记叙了宋王朝与西夏战争的失败，痛心疾首地批评了朝廷在边防措施上的松懈和将领的无能；《吴越大旱》写到一方面饥荒病疠使“死者道路积”，另一方面官府为了应付与西夏的战争，仍无情搜括粮食，驱使丁壮劳力上战场，致使“三丁二丁死，存者亦乏食”，最后并以“胡为泥滓中，视此久戚戚。长风卷云阴，倚柂泪横臆”之句，表述了自己内心的痛苦；《城南感怀呈永叔》同样写出民间由于饥荒而出现的惨状：“十有七八死，当路横其尸。犬彘咋其骨，乌鸢啄其皮。”并以“高位厌粱肉，坐论搀云霓”与之相对照，直斥权势者的无能与无耻。
　　在反映时弊、揭露社会矛盾方面，苏舜钦往往比梅尧臣来得尖锐直截。这一方面是由于个性的关系，另一方面也同苏舜钦郁郁不得志的遭遇有关。他本是自视很高的人，却总是受排挤乃至遭诬陷，所以既感到自己无法为社会尽到应有的责任，又感到个人失意的苦闷。这两种情绪纠合在一起，使彼此都强化了。《城南感怀呈永叔》的末一节说：“我今饥伶俜，悯此复自思：自济既不暇，将复奈尔为？愁愤徒满胸，嵘峵不能齐。”言外之意是：倘若自己能掌握权位，便能够拯救百姓；无奈自顾不暇，所以格外愤懑。而在有些诗中，他更把个人的不满直接宣泄出来，如《对酒》：
　　丈夫少也不富贵，胡颜奔走乎尘世！予年已壮志未行，案上敦敦考文字。有时愁思不可掇，峥嵘腹中失和气。侍官得来太行颠，太行美酒清如天，长歌忽发泪迸落，一饮一斗心浩然。嗟乎吾道不如酒，平褫哀乐如摧朽。读书百车人不知，地下刘伶吾与归！
　　这种诗情绪坦露激昂，略近于李白的风格，虽然毕竟还不如李白的意气高扬，不可一世。《宋史》本传说苏舜钦“时发愤懑于歌诗，其体豪放，往往惊人”。在北宋诗人中，他确是有些唐人的气味。所以他的理论表述虽然迂腐，诗歌却因情感坦露而显得颇有生气，不是一副道学面孔。
　　在诗歌的语言艺术方面，苏舜钦也同梅尧臣一样，力图用新意象、新句法来打破圆熟陈旧的诗歌格局。他的诗中常可以看到散文化的句子，生僻艰涩的语汇，怪异奇丽的意象。
　　不过，由于两人的所长不同，诗风还是有很明显的区别，这正如欧阳修《六一诗话》所评：“圣俞、子美齐名于一时，而二家诗体特异。子美力豪隽，以超迈横绝为奇；圣俞思精微，以深远闲淡为意。各极其长，虽善论者不能优劣也。”前面的《对酒》就是一个例子，下面再以《松江长桥未明观渔》为例：
　　曙光东向欲胧明，渔艇纵横映远汀。涛面白烟昏落月，岭头残烧混疏星。鸣根莫触蛟龙睡，举网时闻鱼鳖腥。我实宦游无况者，拟来随尔带笭箵。
　　这诗中某些特异的语汇、意象，在梅尧臣诗中也可找到类似的用法，全篇的奔放豪健，气象开阔，则是梅诗中难以找见的；反过来说，梅尧臣诗的精微、深沉、含蓄、细腻等特点，苏舜钦也比较缺乏。他的诗最明显的弱点，就在于有时只顾感情的宣泄，而忽略了感情表达方式与语言内在张力的推敲，以致显得粗糙乃至气格不完。
　　但也有些小诗，苏舜钦写得相当精致，如《淮中晚泊犊头》：
　　春阴垂野草青青，时有幽花一树明。晚泊孤舟古祠下，满川风雨看潮生。
　　第二句有些散文化，但用了一个“时”字，使视境动了起来，仿佛花树在一片青青草地中不时跳入眼帘。“幽”和“明”都是形容花，一重心理感受，一重视觉，配合得很别致。全诗的情韵近于唐诗，但更显得清幽细巧些，意脉也较为流动曲折。又如《夏意》：
　　别院深深夏簟清，石榴开遍透帘明。树荫满地日当午，梦觉流莺时一声。
　　也写得小巧别致，情趣盎然。它也不是以平行的意象呈现的，诗中的视线是在不断的流动转换中：先是幽深的小院，然后透过竹帘望见一树明艳的石榴，再是日在中天、树荫垂地的一片夏日景色，最后以一声流莺惊破主人的梦和午睡时的静寂。通过诗人内在体验的流程来构成诗的节奏，脉络肌理十分细密，这正是宋诗的一种特色 /div>
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9楼
2006-10-27 19:39

第三节　欧阳修与诗文变革的完成
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　　北宋中期的文学变革，是在宋代文学总体上处于衰退的情况下产生的。它一面顺应着思想控制强化的时代文化，一面寻求文学的新的立足点和艺术风格。在这里起着中枢作用的是欧阳修。
　　欧阳修（1007—1072）字永叔，吉水（今属江西）人，出身于低级官吏家庭，父早亡，幼时家贫。天圣八年（1030）进士，初仕洛阳，与梅尧臣、尹洙等人声气相通，提倡文学变革。景佑初入京后，因支持范仲淹的政治改革主张被贬，庆历年间，再度积极参与范所主持的“庆历新政”，新政失败后，复又长期贬外。至和年间入朝，逐渐上升至枢密副使、参知政事等权要职位。晚年对王安石新法持反对态度，这大抵是因为欧阳修虽主张政治改革，但态度比较稳健，以为王安石激烈变法流弊甚多。有《欧阳文忠公集》。
　　欧阳修在北宋文学变革中的领袖地位，是由多方面原因造成的。首先，这一场文学变革作为宋王朝思想文化建设的一部分，既与当时政治方面的改革相互关联，又是自上而下、依靠政权的力量推进的。早在天圣年间，范仲淹就提出过“时之所尚，何能独变”，希望朝廷“敦谕词臣，兴复古道”（《奏上时务书》），而朝廷也确实几次下诏，从政治意义上提出改变文风的问题，如仁宗天圣年间曾诏斥文人“竞为浮夸靡蔓之文”，要求学者“务明先圣之道”，并指令从朝廷文件入手“矫文章之弊”（《续资治通鉴长编》卷106、108）。领导这种性质的变革，当然需要相当高的政治地位，而欧阳修具备这一基本条件。
　　其次，欧阳修在当时的文人群中，具有很强的号召力。他在政治活动中表现出的人格修养既为重视道德节操的士大夫所尊重，同时他又喜扬人之美，并利用其知贡举的权力地位举荐人才，当时几乎所有的著名的文学家都曾得到欧阳修的帮助，因此在他周围形成了集团性的力量，从而更便于扩大影响，推行他们的主张。如梅尧臣、苏舜钦二人名位不显，欧阳修却以诗坛宗主相视，使他们声誉大张；曾巩落第，欧阳修为他写序饯行，令人刮目相待，后又在知贡举时把他录为进士；对王安石，欧阳修不仅两次加以推荐，而且在赠诗中给予极高的称评；三苏中，苏洵以一默默无闻的布衣身份，经欧阳修的推荐和鼓吹而名动海内，苏轼、苏辙则是欧阳修知贡举时选拔于前列的，苏轼尤其受到他的推重。作为一个封建时代的文人和政治家，欧阳修的眼光、涵养，确实是不同一般的。
　　还有一个直接和非常重要的因素是：欧阳修不仅本人具有相当高的文学修养，在诗歌、散文、词的创作方面有特出成就，而且在当时的条件下，他还有着比较合理，富有调和性、包容性的文学主张。北宋立国以来，由于约制个性的儒家伦理观念的强化，在文学方面以道统文、以道代文的理论盛张到空前的地步，它虽然触及北宋初以西昆体为代表的文学风气的某些弊病，但对文学生机，却在另一个方向上形成更强的扼制。而欧阳修的态度，一方面对这种占主流地位的文学思想在原则上表示赞同，承认道对文的决定作用，对石介、尹洙等人表示相当的尊重，另一方面也反对过分偏激的主张。他虽说过“道胜者文不难而自至”，但也看到有事功、道德的人未必一定能文，“如唐之刘、柳无称于事业，而姚、宋不见于文章”（《薛简肃公文集序》）；认为文采还是有其必要的，“君子之所学也，言以载事而文以饰言，事信言文，乃能表见于后世”（《代人上王枢密求先集序书》）；文章（当然是指符合于道的）有着不朽的价值，“英雄白骨化黄土，富贵何止浮云轻。唯有文章烂日星，气凌山岳常峥嵘”（《感二子》）。虽说这些表述较之宋以前文学理论已经达到成就而言，并没有什么发展，但在当时的环境中，仍有它重要的意义。
　　在一些具体问题上，欧阳修的态度要更合理些。譬如对西昆体，他有不少好评，甚至称赞扬亿“真一代之文豪也”（《归田录》），而批评石介对西昆诗人的极端态度是“好异以取高”，“以惊世人”（《与石推官第一书》）。再如对骈体文，欧阳修的持论也较公允。他说过，“时文虽曰浮巧，其为功亦不易也”（《与荆南乐秀才书》），“偶俪之文，苟合于理，未必为非”（《论尹师鲁墓志》），并赞扬苏氏父子的骈文“委曲精尽，不减古人”（《苏氏四六》），他认为骈文的缺点是在形式的严格限制下造成说理和叙述的不清晰，不畅通。所以，欧阳修所领导的文学变革虽有反对西昆体和骈文的一面，但它的核心问题，其实是怎样使文学在建立完善的社会秩序方面起到更积极更实际的作用。在这个基本前提下，他们维护了文学的存在权利，同时也维护了文学作为一种艺术创作活动的价值。
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10楼
2006-10-27 19:39
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寒山转苍翠
贡士7
　　同时，欧阳修他们也抵制了尊崇和效仿韩愈、走向僻怪险涩的文学风气。尊韩本来是欧阳修提出的主张，据其《记旧本韩文后》，韩文的流行同他校定《昌黎集》直接有关。但这恐怕主要着眼于提倡“古文”和发扬韩愈的文学主张，韩文那种个性发露、奇崛雄肆甚至是险怪僻涩的风格，未必为欧阳修所喜好；尤其是，它和宋代的文化风气，和宋人儒雅敛束的个性很难投合。所以欧阳修他们倡导的“古文”，需要走一条不同于唐人的道路。当时有所谓“太学体”（国子学中流行的文体），其代表人物为刘几，据说其文使“学者歙然效之”（《梦溪笔谈》）。它的面貌现在已无法看到，据《梦溪笔谈》所引片断，有“天地轧，万物茁，圣人发”之句。倘以韩愈及其周围文人的怪诞之语相比，这实在不算怎么奇特。但欧阳修为了提倡一种朴素流畅的文风，嘉佑二年主持科举时，将刘几的文章用红笔从头到尾，一下抹倒，“判大纰缪字榜之”，并将“凡为新文者，一切弃黜”（同上）。这激起举子哗变，群聚嘲骂，甚至在大街上拦住欧阳修的马头哄闹，而欧阳修不为所动，终于使“场屋之习，从是遂变”（《宋史》本传）。科举文章与士人一生前途相关，它对社会上文章风格的影响自然不言而喻。
　　通过以欧阳修为首的文学集团的努力，北宋中叶的这一场文学变革终于获得成功，并由此主要在诗、文两方面确立了宋代文学的基本风格。这当然很难加以简单的概括，从大的方面来说，以文而言，是虽以散体为主，实融合骈体，可以说结束了骈体与散体的截然对立，文字以浅易流畅为多，节奏徐缓宛转，较少激烈跳荡的表现（尤其是非政治性的抒情散文）；以诗而言，情感的力度减弱，所反映的心理状态比较平衡，相应地色彩和意象都比较疏淡，而对事物观察和体验比前人更细腻，总体上带有重理智的特点，特别在古体诗中，散文化的叙述和说理成分往往占很大比率。
　　对于这一场文学变革的评价是复杂的事情。概要而言，一方面需要看到它是士大夫集团所倡导的思想文化变革的一部分，是自上而下具有政治意义的行动，它对文学自由发展是有约束作用的；另一方面，也需要看到它有效地抵制了更为极端的道学家的主张，在时代的限定条件下，孕育了中国文学的一些新的特色，丰富了中国文学的总体面貌。而且，同历史上的各种文学运动一样，作家的实际创作并不是完全被他们的理论的阴影所笼罩的。
　　欧阳修本人的诗文创作，在当时也具有典范意义。他的诗中，如《答朱案捕蝗诗》、《食糟民》、《答杨子静两长句》等，都是涉及具体社会问题、有感而发的，并且就此陈述己见，或表示内心的道德自责。他的政治诗的数量并不多，这大约因为他是一个实际的政治家，不同于一般文人急于用诗歌来表现自己。
　　欧阳修诗中一些古体长篇，好发议论，好铺排叙事，散文化的倾向非常严重，如《洛阳牡丹图》像一篇《洛阳牡丹记》，《吴学士石屏歌》“吾嗟人愚，不见天地造化之初难………”像一篇别扭的古文，《鬼车》以“嘉佑六年秋九月二十有八日”开头，中间又有“不见其形，但闻其声，其初切切凄凄，或高或低……”，实在不能算作“诗”了。另外，《扪虱新话》指出他的《菱溪大石》等篇系模仿韩愈，这也是和时代风气一致的地方。不过，他很少用生僻字眼、险怪意象。
　　那些极度散文化的古体长篇，以其新异的面貌起到了打破诗歌常规体制的作用，但从艺术性来说，确实找不到多少诗趣。不过欧阳修的一些以近体为主的短篇之作，常以浅近自然的语言写景抒情，但琢磨很细，意脉完足，有一种亲切流畅的风格。如著名的《戏答元珍》：
　　春风疑不到天涯，二月山城未见花。残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。
　　首二句是欧阳修很得意的。据《苕溪渔隐丛话》引《西清诗话》，他曾对人说：“若无下句，则上句不见佳处，并读之，便觉精神顿出。”后人也说它“起得超妙”。这两句一果一因，语气连贯；次序上先以“疑”领起，引出对于“疑”的解释，因此显得有波折而不平板；另外，它还寓含着诗人在受贬谪时期待和失望的心情。所以，虽说是有如口语的句子，其实写得很讲究。全诗的关系，也是一联紧接一联，意脉含蓄而绵细。唐人律诗多用平列的意象、断续或跳跃的衔接，欧阳修则力图将八句诗构成流动而连贯的节奏，这无疑是唐诗之后的一条新路。再如《别滁》：
11楼
2006-10-27 19:39

　花光浓烂柳轻明，酌酒花前送我行。我亦且如常日醉，莫教弦管作离声。
　　从眼前景色引出事件、人物，再引出人物的心情，也是流动而连贯的笔法。唐人写别离诗有“长路关山何日尽，满堂丝管为君愁”（张渭《送卢举使河源》），“况是池塘风雨夜，不堪弦管尽离声”（武元衡《酬裴起居西亭留题》），都是以景物为衬托、把情绪托向高潮的写法，两相比较，可以看出宋诗含意深婉、脉络细密的特点。
　　欧阳修散文的成就比诗歌更显著。当时人吴充《欧阳公行状》中说他“文备众体，变化开阖，因物命意，各极其工”，指出了他的散文创作的一些主要特点，即第一，文体多样，有各种类型的议论文、叙事及抒情散文；第二，兼采“古文”与骈文之长，根据内容需要熔铸剪裁，形成新的散文风格；第三，变化多端，开阖自如，气脉流动，富于内在节奏感与韵律感。
　　欧阳修的政论性的文章如《朋党论》、《五代史伶官传论》是传统“古文”中的名篇，对结构和文采都颇有讲究，但并不是文学性的作品，故不予多论。最能体现他的文学技巧与艺术成就的，是记事兼抒情的散文。在这一类文章中，他尤其不持狭隘的“古文”观念，在注意散体文意脉结构、句法上的特点的同时，又汲取骈体文在音律、辞采方面的长处，并且重视文中情绪变化与文章节奏变化的协调，时而舒展，时而收敛，呈现一种纡徐流转、抒情性和音乐感都很强的风格特点。例如《丰乐亭记》、《相州昼锦堂记》、《泷岗阡表》等都是如此。而最著名的《醉翁亭记》，从“环滁皆山”的扫视开始，将读者的视线逐渐引向西南诸峰，推近到琅琊山，入山中溪泉旁，随峰回路转，又引人抬头看见泉上小亭，再从作亭者为谁、命名为谁的设问，推出主人公——号“醉翁”的太守，和“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也，山水之乐，得之于心而寓之于酒也”的感慨议论，趁势导向山中四时之景，收转来写“醉翁”的酒宴和醉态，酒宴散后的情景，“醉翁”与人不同的心境，最后点明太守为“庐陵欧阳修”即作者本人。全文既萦回曲折，又连绵不绝，无一句跳脱。文中每一个意义完足的句子都用叹词“也”结束，共出现二十一次，构成咏叹的声调；又把骈文中对偶相映的句法变化使用，时散时偶，句子的字数时齐时不齐，这样，既有明晰的节奏感，又流动摇曳，作者内心淡淡的孤独、怅惘之情在这种咏叹的节奏中得到很好的表现。而传统上用骈体写作的抒情小赋，在欧阳修笔下虽仍较一般散文为整齐，保持着骈文外在形式上注重声律辞采而浏亮鲜明的特点，却又多掺杂散体句法，并注意气脉的连贯流动。如《鸣蝉赋》、《秋声赋》都是这样。后一篇的首节如下：
　　欧阳子方夜读书，闻有声自西南来者，悚然而听之，曰：异哉！初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰湃，如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，鏦鏦铮铮，金铁皆鸣；又如赴敌之兵，衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声。予谓童子：“此何声也？汝出视之！”童子曰：“星月皎洁，明河在天，四无人声，声在树间。”
　　把无形的秋声作了形象的描绘。他用排比对偶句法构成三次短促的节奏，写得秋声有惊天动地之感，而因此，末几句的写景越发显得萧瑟平静，丝毫不为秋声所动。在两相映衬而合成的整体意境中，突出了作者内心对秋天衰飒气氛的敏感和悲哀。
　　若从缺陷一面来说，这一类作品“做”文章的痕迹都较重。像《醉翁亭记》二十一个“也”字的用法，多少让人感到不自然；《秋声赋》上面这一节中的问答，也是有些做作感的。还有，十分绵细的意脉，这实际上是情感受理智控制、表现得平缓有分寸的状态，它对读者情感的激活力量也相应地比较薄弱。
　　当时受欧阳修延誉推举而走上仕途或获得文名的一批文学家，也同时活跃在文坛上，除王安石、苏轼将在后面作专门介绍，其他一些人在此附带提及：苏洵（1009—1066），字明允，眉山（今属四川）人，苏轼、苏辙之父，人称“老苏”。擅长于史论、政论，文章风格略带纵横家气，文笔老练而简洁，有《嘉佑集》，《六国论》为其名篇。苏辙（1039—1112），字子由。他将自己的文章与兄苏轼相比，称“子瞻之文奇，余文但稳耳”（《栾城遗言》）。有《栾城集》，《黄州快哉亭记》为其名篇。曾巩（1019—1083），字子固，南川（今属江西）人，有《元丰类稿》。他的思想比较正统，文章以政论为主，风格淳正厚重，文学色彩很淡薄。但后世重视文章的伦理价值的人对他特别推重 /div>
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12楼
2006-10-27 19:39

　王安石的诗对语言的锤炼十分讲究，并善于不留痕迹地化用前人的词汇和意象。传说《泊船瓜洲》中“春风又绿江南岸”一句中的“绿”字，改了十几次才确定下来。其实，把形容词“绿”用为动词的写法，不但李白早已有“东风已绿瀛洲草”之句（《侍从宜春苑……》），其他人也反复使用过多次，但王安石这句最为亲切自然而形象鲜明，能表现出江南风光的喜人之处，所以为人们所熟知。又如《暮春》诗中“雨花红半堕，烟树碧相依”，是受杜甫“晓看红湿处，花重锦官城”（《春夜喜雨》）一联的启发，但并不觉得是套用前人的。还有《书湖阴先生壁》“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”，后人认为是用史书中的材料为对仗，极表赞赏，但他确实用得很巧，不显得吃力。另一方面，王安石虽然经常凭藉广博的书本知识方便地化用前人语汇，但他并不总是在搬弄学问，他也常常通过细腻的观察，捕捉生动的意象，以平易的语言表现自己内心的情绪、感受。像“北山输绿涨横陂，直堑回塘滟滟时。细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”（《北山》），后二句对得很工整，读起来却很自然，“细数”、“缓寻”既烘托了萧散旷逸、从容不迫的神态，又暗涵了一种百般无聊的闲愁。一般来说，王安石不把经过仔细揣摩、推敲的个别典故、语词用得很显眼，而是把这种精巧的语言同全诗意脉的自然流动融合成一体，正如叶梦得《石林诗话》所说，看上去“见舒闲容与之态”，但“字字细考之，若经櫽括权衡者，其用意亦深刻矣”。
　　王安石诗常有谢灵运及中晚唐诗那种清丽的风致，黄庭坚谓之“雅丽精绝，脱去流俗”（《苕溪渔隐丛话》引）。像《岁晚》：
　　月映林塘澹，风涵笑语凉。俯窥怜绿净，小立伫幽香。携幼寻新菂，扶衰坐野航。延缘久未已，岁晚惜流光。
　　诗中的景物显得清幽雅洁，呈现超脱于世俗之外的美，而诗人的心便流连于此。读这样诗，我们会想到谢灵运的山水诗，但王安石没有他那样的贵族式的孤傲；想到大历十才子或贾岛一派的写景诗，但王安石没有他们那种寒苦。实际上，王安石这一类诗是带有某种孤独和清高意味的，只是他对此不愿作强化的表现，保持着心态的平衡，因而在语言上，这一类诗也写得比较谐调。
　　这里已经涉及王安石诗的另一特点，即表现的含蓄。为了更好地说明它，我们再举一个例子：
　　杖藜缘堑复穿桥，谁与高秋共寂寥？伫立东岗一搔首，冷云衰草暮迢迢。（《寄蔡天启》）
　　杜甫晚年的诗，常把自我的形象孤零零地置于肃杀的秋色中（如《登高》），以表现心境的悲凉，王安石这首诗与之有些相像，包括声律的顿挫也有些相似。但王安石作了些淡化的处理，譬如诗中用“谁”来代替自己，避免以广阔的背景造成情绪的扩张，同时也回避说明或暗示情绪的具体内涵，因而留给人们的是一种既萧索又苍凉、不可实指的怅惆情怀。造成这种诗境原因很多。一方面，王安石个性倔强，一生历经风波，在受到挫折时，内心的不平总是要流露出来；但另一方面，不仅他的人生体验很复杂，不易说清楚，而且，在宋代重理智的文化氛围中，作为有过重要政治地位的大人物，诗中个人情感表现得过于强烈，会被认为是一种幼稚的夸张，所以他还是用了比较抑制的、含蓄蕴藉的方式来表现。另外像《南浦》：“南浦随花去，回舟路已迷。暗香无觅处，日落画桥西。”也是一种不知因何而起的惘然若失的情怀。但不管怎么说，在宋代诗人中，王安石的诗歌情感，已经是比较浓厚而不偏向于平淡的了。透过清丽而含蓄的意境，诗人的内心隐痛还是可以感受到的。
　　王安石以其广博的学识、圆熟的语言技巧、自然含蓄而又精巧凝炼的风格，建立了宋诗的一体，后来以黄庭坚为首的江西诗派，受他的影响不小。他们以才学为诗的偏向，也与王安石有些关系 /div>
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14楼
2006-10-27 19:40

　晏殊的词进一步奠定了疏淡清丽、精致柔婉的风格在宋词中的地位，也把宋词语言进一步推向文人化、典雅化。这样，文人词距民间曲辞俚俗、生动、风趣的特点便越来越远了。
　　张先（990—1078）字子野，乌程（今浙江吴兴）人，天圣八年进士，曾任吴江知县，晏殊当京兆尹时，聘他任通判，后历官至都官郎中。有《张子野词》。他与晏殊交情很深，词作的题材也与晏殊相似，不过他生性浪漫，写男女之情——
　　即《古今诗话》所说的“心中事、眼中泪、意中人”更多些。
　　他的词风清新明丽，语言在流畅中时时有精巧尖新的表现。由于他善于写“影”，时人曾据其三个佳句，誉之为“张三影”（见《高斋诗话》），而实际可以标举的例子还不止三个。如《青门引》中“那堪更被明月，隔墙送过秋千影”，《木兰花》中“中庭月色正清明，无数杨花过无影”，《天仙子》“云破月来花弄影”，《剪牡丹》中“柳径无人，堕风絮无影”，都是体会很细、用力很深的。在表达情感方面，张先也往往能够写得传神、耐人寻味，像《天仙子》的末尾：
　　风不定，人初静，明日落红应满径。
　　完全是通过视觉、听觉和联想，来表现作者的惜春之情；而《一丛花令》，则在以浓重笔调描述少妇的孤单寂寞之后，以“不如桃杏，犹解嫁东风”一句收束，活脱地反映出少妇既怨恨“郎”又怨恨自己不幸命运的心理；《千秋岁》中“天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结”，写恋情的纠结难解，也给人以很深的印象。
　　在当代词人中，张先较早、较多地写了长调的词，其中以慢词为多①，如《谢池春慢》、《破阵乐》、《剪牡丹》、《卜算子慢》、《山亭宴慢》等均是。这一类词作容量大，层次多，结构上的变化要求比较高，对于表述比较复杂的内容、造成比较阔大的气势，是更有利的。下面是张先的《卜算子慢》：
　　溪山别意，烟树去程，日落采苹春晚。欲上征鞍，更掩翠帘相眄，惜弯弯浅黛长长眼。奈画阁欢游，也学狂花乱絮轻散。水影横池馆，对静夜无人，月高云远。一饷凝思，两袖泪痕还满。恨私书，又逐东风断。纵西北层楼万尺，望重城那见！
　　①慢词一般字数较多。但“慢”的本意是“调长拍缓，盖古曼声之意”（《词谱》），兼指体制和音乐上的特征，与单从字数说的“长调”不是等同的概念。
　　上阕从别离处景色、送别时心情写到追忆欢聚、怨恨别离的感慨，下阕接着写别后孤寂、沉思与怀念以及远人不可见的悲伤，一层层展开。虽说张先的长调写得还嫌单薄，但为后代词人提供了经验，为宋词的发展开启了一条新路。
　　欧阳修有词集《欧阳文忠公近体乐府》。在这一领域，他的创新意识要比诗文淡得多。他对词的认识，大体还是作为消遣性、娱乐性的，即所谓“翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢”（《采桑子·西湖念语》），并未把它视为表现重要的人生体验的正规文学形式，故其题材仍是以吟咏男女恋情、抒写山水闲恬之感为多，风格也大体承袭了晚唐以来明丽柔婉的传统。这一方面使得他在词这一领域未有明显突破，另一方面也使得他在词中有比较放肆、甚至近于“香艳”的描述，与他的诗文的雅正面目显得截然不同。从这里我们看到欧阳修内心生活的另一面。
　　欧阳修的词和同时代词人的创作基本特点相似，但也有些不同。他的恋情词中，有一部分是用活泼的对话来写的，比较多地保存了民间俚词的特点，感情的表达也显得比较直率大胆。如《南歌子》：
　　凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶，爱道“画眉深浅入时无”。弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫，笑问：“双鸳鸯字怎生书？”
　　把一个活泼娇憨的少妇对于恋情的沉醉和喜悦心情描写得生动而坦率。再如《醉蓬莱》写少女与情人初次幽会，上阕写少女“半掩娇羞，语声低颤，问道有人知么？”下阕写约会后，“更问假如，事还成后，乱了云鬟，被娘猜破。我且归家，你而今休呵。更为娘行，有些针线，诮未曾收啰，却待更阑，庭花影下，重来则个。”表现少女对爱情又羞怯又渴望的复杂心情，写得十分大胆，语言风格比前一篇更近俗。
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17楼
2006-10-27 19:41

　　小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨？唱罢归来酒未消。春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。
　　彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。
　　前一首写主人公在酒宴上爱慕上一个歌女而不能自制的情态，和归来后不能忘却的相思；后一首写主人公与情人别后重逢对往事的回忆，和重逢之夜犹怀惊疑的心理。在感情的表现上，这二首词都显得淋漓尽致。前一首“梦魂”两句以梦魂的自由无拘反衬现实中的阻隔，写出内心的渴望；后一首“舞低”两句写出双方情感在歌舞中的深深沉溺，都是很动人的。
　　晏几道的词作，词彩比较华丽，意象也比较密集，但他处理得相当流动，绝无平板凝滞之病，这可以说是糅合了花间词与南唐词的特点。而词句的精巧新颖，也是明显的长处。
　　总的说来，晏氏父子和张先、欧阳修的词代表了北宋中叶词的主流风格，他们虽各有不同，但基本上都有以下特色：
　　第一，以体制来说，他们均擅长小令或近于小令的中调，虽然张先、欧阳修作过一些长调，但并不占主要地位；第二，从题材来说，他们主要写男女相思、感时伤别之情和山水恬逸之志，内容比较狭窄；第三，从语言来说，典雅精巧、清丽而流畅是主要倾向；第四，从情感表现来说，大多力度很弱，气势也不大，所以表现手法也以委婉细腻、含蓄温柔为主。其中晏几道的词虽然有几分磊落疏狂之气，但毕竟还是在无奈的悲愁的笼罩下。所以说，这一时期的词在抒情方面尽管比诗歌要开放得多，但文化心理的节制还是存在的。
　　与前述几位词人相比，柳永的情况有明显的不同。柳永字耆卿，原名三变，崇安（今属福建）人，生卒年不详，大约与晏殊、张先同时，主要生活在真宗、仁宗时代。早年屡试不第，晚年才中进士，当过睦州掾、定海晓峰场盐官及屯田员外郎等小官。有《乐章集》。
　　关于柳永有几个故事。他很早就以写“淫冶讴歌之曲”即世俗喜爱的风流曲调闻名，曾写过一首《鹤冲天》，末句是“忍把浮名，换了浅斟低唱”，据说当他考进士时，“留意儒雅”的宋仁宗特予黜退，说：“且去浅斟低唱，何要浮名？”弄得他很久没有中进士（吴曾《能改斋漫录》），干脆号称“奉旨填词柳三变”，专写歌辞去了。又传说柳永曾拜访晏殊，晏殊问他：“贤俊作曲子么？”他回答：“只如相公亦作曲子。”晏殊认为他有意讥讽，便反讥道：“殊虽作曲子，不曾道：‘绿线慵拈伴伊坐。’”（张舜民《画墁录》）柳永常与歌儿舞女交往，为他们写作歌辞，相传他死在僧舍，是一群歌妓集资葬了他的尸骨（杨湜《古今词话》）。这些故事是否可靠很难说，但他屡试不第，辗转下僚，因而对市民生活有相当的了解，与歌妓交往时有较为真挚的感情和同情心，而且对此不像上层文人那样假作正经，却都是事实。正因如此，他才专意作词，在词的体制、内容、风格诸方面均有所突破，而受到社会各阶层的广泛欢迎，以致“凡有井水饮处即能歌柳词”（《避暑录话》）。
　　柳永词在体制方面有二项彼此相关的突破，一是采用了许多新曲调，二是写作了许多长调词。北宋中叶歌曲繁荣，音乐的变化很大，新声流行，在柳永的词中就提到这种情况，如《木兰花》“佳娘捧板花钿簇，唱出新声群艳伏”，《木兰花慢》“风暖繁弦脆管，万家竞奏新声”。而当代的文人词，多沿用晚唐五代以来的旧调，与民间音乐的关系较疏远。柳永则不同，他既精通音乐，又与民间艺人关系密切，据《避暑录话》载，当时教坊乐工“每得新腔，必求永为辞”，柳永的《玉蝴蝶》词中也提及歌妓向他索词的情形：“珊瑚筵上，亲持犀管，旋叠香笺，要索新词，殢人含笑立尊前。”因此，他的创作与社会中流行的音乐关系紧密，在其现存词作中共有一百三十个词调，除《清平乐》、《西江月》等十余调外，大多数是采用新流行的曲调。其中有些还是他自己创制的，如《秋蕊香引》。这些新调中有些本身是长调，有些则是据原有令词加以延伸而形成的慢词，如《木兰花慢》、《定风波慢》、《浪淘沙慢》等。慢词比原来的小令要长很多，有的甚至叠数也增加了。如《浪淘沙》原为二十八或五十四字，而《浪淘沙慢》则多达一百三十六字。这样，柳永就打破了长期以来文人词以传统的小令为主的习惯，不但丰富了词的曲调，而且扩大了单首词的容量，使之更富于变化，也更适合当时人的审美爱好。
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19楼
2006-10-27 19:41

　哲宗于高太后去世后亲政，为了表明自己的主见与权威，又把时局倒转过来，宣布继承神宗的一套，起用自称维护新法的官僚，打击“旧党”。于是苏轼又被列入惩处之列，一贬再贬，最后贬到岭南、海南岛。直到元符三年（1100）宋徽宗即位，大赦元佑旧党，他才北归，次年到达常州。由于长期流放的折磨，加上长途跋涉的艰辛，他于此一病不起。有诗文集《东坡七集》，词集《东坡乐府》。
　　苏轼在北宋中期多年的政治斗争和权力倾轧中，一直扮演着一种奇怪的角色。正如他的侍妾朝云说他“一肚皮不合时宜”（费衮《梁溪漫志》），无论旧党还是新党上台，他都不讨好。但正是在这里，反映出他的为人品格的一个基本方面。
　　苏轼从小研读经史，受儒学理想影响较深，“奋厉有当世志”（苏辙《东坡先生墓志铭》）。他的一生中，对国家的政治事务，不管其见解是否正确，总是敢于坚持自己的意见，“尽言无隐”（《杭州召还乞郡状》），“不顾身害”（宋孝宗《御制文集序》），不肯做圆滑的官僚，不盲从，不徇私，始终保持黑白分明、表里如一的精神。在地方官任上，他也始终关心民间疾苦，努力兴利除弊。作为一个富于社会责任感的士大夫，他具有坚定执着的品格。
　　而另一方面，经历多年宦海风波和人生挫辱的苏轼，也清楚地看到政治斗争中不可避免的阴暗、卑琐和险恶，感受到人生的无奈。他因此从老庄哲学、佛禅玄理中追求超越的解脱，他把老庄哲学从无限的时间与空间的立场看待人生的苦难与欢乐及世间是是非非的观照方法，与禅宗以“平常心”对待一切变故、顺乎自然的生活态度结合起来，求得个人心灵的平静。当种种不幸袭来之时，他都以一种旷达的宏观心理来对待，把这一切视为世间万物流转变化中的短暂现象；他不愿以此自苦，而更多地在“如寄”的人生中寻求美好的、可以令人自慰的东西。譬如他被贬到当时为远恶之地的岭南时，吟道：“日啖荔支三百颗，不辞长作岭南人。”
　　（《食荔支》）正是这种人生态度的表现。毫无疑问，苏轼上述心理中实际蕴藏着比一般直接流露的悲哀更深沉的悲哀，包涵着自我麻醉、苦中作乐的成分，这种心理使他的文学创作削弱了激情的强度，但同时也要看到：这不仅是时代文化的产物，而且毕竟表现出在更为高远的立场上观照社会与人生、处理个人不幸遭遇的宏达情怀。
　　苏轼的朋友、诗僧参寥在《东坡先生挽词》中写道：
　　峨冠正笏立谈丛，凛凛群惊国士风。却戴葛巾从杖履，直将和气接儿童。
　　正是从两方面归纳了苏轼的人格精神。他既严正又平和，既坚持了士大夫积极入世、刚正不阿、恪守信念的人格理想，又保持了士大夫追求超越世俗、追求艺术化的人生境界与心灵境界的人格理想，把两者融为一体，巧妙地解决了进取与退隐、入世与出世、社会与个人那一类在士大夫心灵上历来相互纠结缠绕的矛盾，并在其文学作品中加以充分的表现。苏轼为后来在类似社会条件下生存的文人提供了一种典范，因而获得他们普遍的尊敬。
　　二、苏轼的散文创作
　　在论及苏轼的散文创作时，首先要注意到他的文学思想与北宋文学变革运动中其他人有显著不同的地方（这不仅与散文有关）。当然，在表面的基本原则上，苏轼与欧阳修是一致的；他在为欧阳修《居士集》所写的序中，赞扬欧阳氏“其学推韩愈、孟子，以达于孔氏，著礼乐仁义之实，以合于大道”，又在《上欧阳内翰书》中批评五代“文教衰落，风俗靡靡”，都是强调“明道”和“致用”这两条。但实际上，苏轼并不把文章看成是单纯的“载道”之具，并不认为文学的目的只是阐发儒家道德理念；他常用迂回的方法，肯定文学在表现作者的生活情感、人生体验和哲理思考方面的作用，肯定文学作为一种艺术创造的价值。他指出写作如古人所言，是“有所不能已而作者”，是“杂然有触于中而发于咏叹”（《江行唱和集序》），是“有所不尽，如茹物不下，必吐出乃已”（《密州通判厅题名记》），这虽然不是很新鲜的见解，但毕竟在某种程度上肯定了文学的个人性；倘若考虑到如前所述苏轼的思想出入于儒、道、禅，而非“纯儒”，这种对文学的个人性的认识就更有其突破儒道狭隘范围的意义了。同时，苏轼对文学的艺术性是相当重视的。一般古文家常引用孔子所说“辞达而已矣”一句，反对在文章写作中的艺术追求，苏轼则说：
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23楼
2006-10-27 19:42

在苏轼的诗歌中，最大量也最为人们喜好的是那些通过描绘日常生活经历和自然景物来抒发人生情怀的作品。这些作品中有相当一部分以庄禅超时空的观照框架理解俗世人生，带有很强的哲理性，因而把古诗中常见的一些题材提升到很高的层次上，诗的内涵显得深厚，同时也表现出旷逸豁达的人生态度。如下面二首：
　　人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥；泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶。
　　（《和子由渑池怀旧》）
　　东风未肯入东门，走马还寻去岁村。人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕。江城白酒三杯酽，野老苍颜一笑温。已约年年为此会，故人不用赋招魂。
　　（《正月二十日与潘、郭二生出郊寻春，忽记去年是日同至女王城作诗，乃和前韵》）
　　前一首写怀念故人，后一首写重游旧地。故人也罢，旧地也罢，无不是往事如烟消散，纵然有些微痕迹，勾起回忆，亦已是如梦的恍惚。大自然犹如永恒的坐标，以年年春风，对匆匆过客。因此，对生命的短暂，对人事的得失，也就没有眷念、悲哀的理由，只要在世，且放宽胸怀，平常而自然地生活下去。这就是随缘自适的人生。再如《题西林壁》，纯是从自然景物得到某种悟解：
　　横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。
　　这诗中的哲理，既可以理解为世事因人成相，而人人各据一端，所见不同，欲见真相，需要脱出自身的处境，从高远处观照；也可以理解为人生陷落在世俗的事物之中，乍惊乍喜，忽忧忽乐，为生老病死、荣辱贵贱所困，如果上升到无限的时空观反观这一切，不过都是瞬间的变化。
　　宋诗好说理是普遍的现象，很有些作品因此而变得干硬枯燥，但苏轼的诗较少给人以这样的感觉；像上述一类优秀之作，则既有深厚的内涵，又不乏诗意情趣。这主要是因为苏轼常常从一个具体环境、具体经历、具体景物中触发思考，善于把哲理与抒情写景熔为一体，善于通过亲切妥帖、富于才思的比喻表现哲理，使人读起来饶有兴味。在中国古代诗人中，能够这样写哲理诗的人为数并不多。
　　从世界万物不断流转变化的观点看待人生，排除不幸的遭遇所带来的悲哀，一方面使得苏轼的诗缺乏悲壮和慷慨激昂的力度，另一方面，也使得他对生活抱着乐观与豁达的态度，随时能够发现生活中生机盎然、富有情趣的事物。由此写出的诗作，虽不带有哲理的成分，其实还是有着他那种人生哲理的背景。像《新城道中》：
　　东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮葵烧笋饷春耕。
　　这里所写的都是寻常景象，但染上作者主观上的愉悦心情，一切都变得善解人意，谐趣而快乐。岭上的云像顶棉帽，枝头的太阳像只铜钲，大自然的面目居然有些幽默；野桃含笑，柳条摇曳，草木也是那样欢快自得；田头春耕正忙，人家传出芹笋的香味，人间犹如桃源。此外如：
　　黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。（《六月二十七日望湖楼醉书》）
　　竹外桃花三两技，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。（《惠崇春江晚景》）
　　江上一时黑云如墨，倏忽间又是碧水蓝天，人生又何尝不是如此呢？桃红水暖，又是一个春天，大自然永远对人有美好的惠赐。这里虽然都没有直接的抒情和议论，却通过对景物的动态描写，对季节物候的敏锐感觉，表达了作者欣喜的心境和恢宏的胸怀。
　　但并不是说苏轼能够全然忘却人生的痛苦，像《儋耳》“残年饱饭东坡老，一壑能专万事灰”，《倦夜》“孤村一犬吠，残月几人行。衰鬓久已白，旅怀空自清”之类，都时时流露出心底的惆怅。实际上，正如我们前面所说过的，由于苏轼的自由个性和天才气质，他对人生的无奈、世事的可悲，有着比他人更敏锐更强烈的感受。只是苏轼最善于把老庄佛禅的思想与现实生活环境结合起来，来排遣、消解他的痛苦而已。像《纵笔三首》之一：
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26楼
2006-10-27 19:42

　　苏轼词的风格是多样化的。他的词同他的诗文一样，往往以意为主，任情流泻，故其风格也随着内容特点、情感基调的变化而变化。在前面所举的例文中，如《江城子》的热情浓烈、意气奋昂，《念奴娇》的开阔动荡、雄壮勃发，其风格可以用“豪放”和“高旷”来形容，而苏轼写恋情、写伤感的词，则又委婉而细密。如悼亡之作《江城子》：
　　十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
　　夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松岗。
　　这首词的情感内涵要比一般写男女之情的词来得厚重，而文笔的萦绕回环、细腻绵密又近似之。而另一首《卜算子》：
　　缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
　　写得幽深清绝，每个意象都凸现幽寒的气氛，全词笼罩了一层浓厚的孤独与感伤。再如《水龙吟》（“似花还似非花”），将春日思妇的形象与飘舞的杨花相互映衬，层层渲染一种哀怨的情绪，又写得特别地轻柔细巧。还有一些写日常琐事杂感或田园风情、生活习俗的小词，则转为风趣轻松，像《浣溪沙》（“旋抹红妆看使君”），上阙写人看“我”，是挤挤蹭蹭，“相排踏破蒨罗裙”；下阙写“我”看人，则或收麦或赛神，还有“醉叟卧黄昏”，生活的气氛很浓。
　　总之，苏词的多样风格，很难加以简单的概括。当然，在这方面苏轼与前人最重要的差异，也是他最重要的贡献，还是在开创了一种与诗相通的、雄壮豪放、开阔高朗的艺术风格。而且，对这种风格，苏轼是有意识追求的。他在《与蔡景繁书》中曾说：“颁示新词，此古人长短句诗也，得之惊喜，试勉继之。”在《与陈季常书》中也说：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。”可以说明这一点。
　　在语言方面，苏轼也是“以诗为词”。当然，文人词在形成过程中，本来受了诗的很大影响，但这种影响主要是使词的语言从俚俗浅易转向典雅华丽，而且汲取范围也很小，由此渐渐发展成词所特有的语言风貌。到了苏轼的时代，诗歌语言本身又发生了很大变化，他的“以诗为词”，实际就是为词的语言表现争取更大的自由。宋诗已有散文化的、讲究意脉流动的倾向，而词的特点就是句式长短不齐，所以苏轼很方便地把诗语、文语、口语都熔铸在词的体式中。像《水龙吟》的首句“似花还似非花，也无人惜从教坠”，末句“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，乃至《满庭芳》上阕首句“归去来兮，吾归何处”，和下阕首句“云何，当此去”，以及《定风波》末句“试问岭南应不好？却道，此心安处是吾乡”，都是不讲究文字的凝炼和意象的密集，词汇所形成的音顿不太整齐，系连词用得较多，而接近散文甚至口语。这种语言在词调固定的格式中仍然有其节奏感，只是它的音乐性已经不是很强了。但它也使词的语言表现方式从单一化的格局中挣脱出来，取得摇曳变化、舒卷伸缩的新颖效果。再有，苏轼词中常运用典故、化用前人诗句，如《江神子·江景》“欲待曲终寻问取，人不见，数峰青”，出于唐代钱起《省试湘灵鼓瑟》；《千秋岁·次韵少游》“吾已矣，乘桴且恁浮于海”，出于《论语》。这种手法虽有时会产生拗涩之弊，却也有引发联想、扩充语言内涵的作用。在诗歌中，这本是常见的，而比较大量地用于词，苏轼却是第一个，对辛弃疾等后代词人产生了很大影响。
　　在词这一领域中，苏轼对题材、风格、技巧都进行了大胆的开拓与创新，使他的词作与词的传统出现重大的差异，在当时引起了普遍的注意。不少人对苏词，特别对其“以诗为词”的特点提出了批评。如陈师道《后山诗话》说他“以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”①，李清照则称之为“句读不葺之诗尔，又往往不协音律”（《词论》）。这些意见都是从词的传统标准、传统观念来提出的，而忽视了苏轼使词得到解放，成为与诗文一样具有丰富的表现功能的独立文学体裁这一重大意义。即便苏词中有些是“不协音律”即不合适演唱的，也未必是什么毛病。脱离音乐的书面化的词和与音乐紧密配合的词，未尝不可同时存在。
　　①此语是否出于陈师道，学者颇有怀疑，但仍可以代表对苏词的一种批评

第三章　北宋后期文学
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　　由王安石变法引出的党派之争到哲宗、徽宗时期，已完全失去政见分歧的意义，成为权力场上的勾心斗角，而最终是一批心胸狭窄、善于逢迎的官僚把持了朝政，政治的腐败日渐严重起来。
　　但在北宋后期直到金人入侵之前，却有一种歌舞升平的气氛。这主要是因为来自契丹人的威胁由于其自身的内外问题而减轻了，而逐渐强大的女真人尚未与宋正面对敌；民间虽发生过方腊、宋江等人领导的反抗活动，也很快被镇压下去。从《清明上河图》及孟元老的《东京梦华录》中，可以看到当时北宋大都市的繁华与热闹，在徽宗时期，这种基础虚弱的繁荣达到了高峰。
　　这一时代的特点影响着文人的生活与创作。北宋后期文坛上的重要人物，大都出于苏轼门下，因此都不免一度受到排挤甚至迫害。他们的性格比苏轼要显得软弱，他们的创作也少有苏轼那种自由奔放的气质和恢宏开朗的精神。而在形式与语言技巧方面，他们却更为讲究，抒情内涵便深藏这种讲究之下。而词作为一种与都市生活及士大夫的享乐需求密切关联的文学体裁，在当时繁荣而浮靡的社会风气刺激下得以进一步的发展，语言和技巧也更加圆熟与精美。但其基本格调却不是沿着苏轼所开启的方向，而是更多地沿续传统题材及风格。
　　另外，值得注意的是理学与禅宗在当时都很兴盛，对诗歌也造成较大的影响。这两种学说虽宗旨不同，但都是指向人生而哲理性很强的。诗人把这二种内容引到诗中来，写得不好，往往变成押韵的语录或禅学讲义；但运用得当，也会得到一番自然悠远、理趣盎然的风味。尤其是禅宗，它强调个人在日常生活中的感悟，讲究“活法”，反对教条化的拘泥与模拟，所以在思想方法上对诗人也有一种推进的力量。当时道教也非常兴盛，但它的迷信和粗糙，使士大夫对它不大感兴趣。
　　这一切，到女真人铁骑南下、北宋灭亡时才戛然而止 。