相声鼻祖——马麻子
——豫园主人
相声是一门语言艺术，从近现代来看，大家所公认的“相声史”已有一百五十年左右，而它最主要的依据是相声大祖师朱绍文和其传艺前辈张三禄等人的生活背景。
鼻祖者，或为世系之祖先，或有学派之创始人。而关于“相声”，鼻祖为什么就成了“马麻子”，“像声马”马麻子是谁？相声的祖师爷不是“穷不怕”朱绍文吗？亦或是八角鼓艺人张三禄？不要着急，下面就由笔者抛砖引玉，一一赘述。
曾经，亦包括眼下，无论是诸多书面资料，还是网络编撰，谈及“相声八德”，多以“活跃于二十世纪三十年代初期”云云，这句时间概括，不仅充斥于相声爱好者的“发布”和“转载”文字中，竟也凸显在“专业”研究者的大作上，真真是令人苦叹，贻笑大方。而事实上，“八德”在三十年代初已几乎全部凋零，他们真正的活跃期当是笔者在前作中论证的“二十世纪一二十年代”。那么，今天咱们就像勘误“八德”的舞台艺术周期一样，来谈谈“相声鼻祖——马麻子”。
对于相声艺术爱好者来说，“马麻子”的名字尚且陌生模糊，更无论相声小白们的印象和认知是多么的闻所未闻。而当我们搜索信息，阅读那些有关相声研究的评论文章时，“马麻子”的印记又总是不失机宜地闪现出来，令人疑窦丛生，再添心绪。这“心绪”在于相声艺人“马麻子”的史料之单一，内容之丰富，年代之缥缈。
史料单一，即其只独独出现于清代子弟书《风流词客》一文中，再无它见；内容丰富，即《风流词客》全目足足有两千九百多字，这一涉及“像声”（相声）资料的篇幅不仅大大超过了其他后世有关张三禄和朱绍文的文字记载量，而且信息的厚重详实，足以颠覆相声史；年代缥缈，即历来相声研究者，多据他人妄自揣度，轻描淡写地把“马麻子”的活动年代归于清道光至咸丰年间，甚至直抵同治或光绪时期，其心也泯，其事也忤，真可谓行文浅薄，人云亦云。
在大祖师朱绍文把“相声”初兴于清同光年之后，相声至今已历传十代有余，徒众凡千百人，影响广大。于是后人亦不遑自诩，为先辈树碑立传，追宗溯源，以正“传统”之身，聊弥“国粹”之谋。然而这位朱绍文的历史在上世纪解放初似乎还显得不够“悠久”和“深远”，怎么办呢？那就把八角鼓艺人张三禄的经历刨挖一番，虽然有关怹的记载是那么的“凤毛麟角”和“只言片语”，在此也算聊胜于无。由此，传闻比朱绍文年长数十岁，且对其有传点技艺之恩的张三禄被正式推到台面，最终成为相声史上的第一人，即相声“朱、阿、沈”等三大门创始人的师父——第一代相声艺人。
数十年来，无论是张三禄的“第一”地位，还是朱绍文的“首位”名声，历史论调也仅仅是在这师徒二人中传递，张氏一脉，已然身重百载，愈发奠定。而马麻子却是前无史籍曝光之优势，后无拥趸传播之裨利，其知名度与影响力诚见谬朱家以千里，望张氏其欲穿。是的，这些当然已经只是从前和当下的现状，马麻子的历史档案虽然极少闻见，但却是吉光片裘，每一段每一句都是非常的清晰有力，难能可贵，下面咱们就综合子弟书内外的散见文字，来总结几点，说明马麻子的艺术生涯远早于张三禄，他即是相声史上的“第一人”，他才是真正的“相声鼻祖”。
第一、目前唯一一册记载马麻子的史料为子弟书《风流词客》（作者为子弟书作家“明窗”，生卒年不详）一文，而该文除了收录于《百本张子弟书》（钞本）和《清蒙古车王府藏书子弟书》（钞本）之外，在鹤侣所著子弟书《集锦书目》中，第一篇行文即已提到，而鹤侣乃清宗室奕赓之笔名，奕赓的生活年份虽无明细，然从其父庄襄亲王绵课的资料亦不难推出一二背景。绵课薨于道光五年（1826），假设时年五十岁，其当生于乾隆四十一年（1776），长子奕赓的出生保守来计也已是嘉庆四年（1800）。有资料记载奕赓在道光十一年（1831）至道光十六年（1836）于宫中任职侍卫，由此来看亦符合中青年时期的任职年龄层面。道光年间子弟书钞本《乐善堂子弟书目录》印证《集》书几乎为同时期作品，这也恰恰符合了奕赓四十岁后落魄著作子弟书的境况；同时同光年间单弦艺人德寿山曾说“道光末年（1850）之前子弟书在北京几乎已经无人再演唱”，这进一步说明奕赓的“子弟书市场服务”时间势必更早。即奕赓创作《集》书的年代当是道光二十年（1840）前后，而其收录明窗所著《风流》一文的著作背景亦至少还要前推一二十年（1820），以此再延伸到马麻子的撂地时间，可定为1815年左右。书词中还描述了他精壮面黑的外形，被称为“麻爷”的敬语，熟络的黏场技巧，以及卓绝的艺术功力，这些更说明了他诚非二三十岁的青少年，从而推定其至少为四五十岁的年龄，也进一步论证到马氏的出生年份约为乾隆三十五年（1770），其艺术起点大约为十岁时期的乾隆五十五年（1780）。至此，我们看到盛名的相声大祖师朱绍文（1829~1904）时年还尚且没有出生，这就可以直接排除了马氏和朱氏同时期，甚至更晚的论调。
第二、对比张三禄的史料，其中关键人物亦有光绪年间的单弦艺人玉小山（金晓珊），清末民国的相声艺人张寿臣，评书艺人连阔如等，然由于他们与张氏生活年代相距较远，评说信息也仅见残言断句，更无年限所证，所以几乎是忽略不计的私家敝语而已。而谈及张氏最为权威的资料还是当属子弟书曲目《随缘乐》，“随缘乐”为道光至光绪间单弦大家司瑞轩的堂号，在赞写他的曲目中有一句：学相声好似还魂张三禄，铜骡子余三胜倒像活的一般。此词证明了两点，一个是张氏说相声知名度很高，另一个即张氏生活的年代必早于司。那么我们来看另一位被司氏学习的对象余三胜（1802~1866），余为著名京剧老生，被称为梨园“三鼎甲”，《随》词在评赞司瑞轩中，以张氏与余氏并列，可见张氏之影响，亦可以看到二人艺术生涯接近，年岁相差不会太大。有专家根据传闻说张三禄年长朱绍文四十多岁，那么我们就姑且认定它，并对比余三胜的岁辰时间，从而得出张氏当生于乾隆五十五年（1790）前后。再者早年从事于八角鼓演唱的张氏，人到中老之年复又改行说相声，这年龄当有五十岁上下，即道光二十年（1840）起，而这一初入相声行的时间竟然比马麻子要晚了差不多60年，也就是说当马氏在1780年开始学艺时，张三禄甭说进入像声（相声）或者曲艺行，他甚至还没有出生......至此，我们可以正式地说：中国的相声不再是“一百多年历史”，而是充分的“二百多年”岁月。
第三、从以上论证来看，马麻子的“像声”（相声）艺术起点要比张三禄早了数十年，而生辰年，却只提前了十年时间，这看似有着些许“小矛盾”的时间点，其实还真是暗含了巨大的惊天巨变。现在我们分析到的是马氏和张氏几近同时地生活在同一个时代，那为什么前者只留下了书词一条史料信息，而后者却能够行街传艺，收徒朱绍文，影响了千百后人呢？即便是马氏没有广播艺缘，不收弟子，那也至少能够多几条相关的敝角杂记，或野闻撰述资料吧？然而并没有，甭说弟子传人，就连像张氏那样的靠一些后辈传说转述的机会都没有。难道马氏的艺术不如张氏高超吗？这就更是滑天下之大稽咯。因为张氏之所以被今人重视，这要完全感念于其徒弟朱绍文的功劳，是朱氏为他开枝散叶，带拉徒众，从而才奠定了其崇高地位。而抛开这些不计，张氏在历史上最清晰的记载也就只剩下了子弟书中别人（“随缘乐”司瑞轩）曲目下的一句话而已，反观马氏麻子，不仅在子弟书中被独立开篇《风流词客》，且拥有“三回”的大篇幅（其他艺人多是一回书词）说唱推介，不可谓不超然，不可谓不卓越。由此我们可以得出：直到上个世纪解放初期才被发现的“像声麻子”，令其“消失”在历史长河一百年的重大原因既不是艺术问题，也不是生活环境所致，而应当是他“所处年代过于久远”之故。有多久远呢？这个久远可以说到他的出世背景要早于张氏三禄五十年，甚至更久。这样来说，我们即可理解其历史资料厚重却较为孤立的原因。
第四、在《风流词客》书词第二回中有一句“名播京师艺压行，果然词客语精详。”这句词话可真是了不得，它不仅说明了马麻子语言艺术精巧详尽，而且还是名震北京城，技艺高于诸业内同行的大咖级人物。此句我们即便理解为书词作者明窗对“像声马”的夸张之言，但想来能够被这么形容和赞美的相声人，应当还是很优秀的存在。再来看书词的“头回”即第一回有说“他最爱在西城一带谋生计，大街上以受风霜。”很明显，马氏在撂地的过程中，最乐意和常去“西城”表演“单口”相声。那么接下来令人匪夷所思的的事情就来了，我们都知道，在张三禄唱八角鼓和以后说相声的艺术生涯里，他可是北京东城、西城和北城一带的艺人头目，那他为什么没有和同样在西城的马氏产生交集呢（在张氏弟子朱绍文等人的信息中亦未曾谈及马氏）？两人从“同一个行业”到“生活在同一个时代”，再到“活跃于同一个城区”，这中间是什么造成了他们互不相识，各无联系呢？答案只有一个，他们在同一个行业作艺，都去过同一个区域发展“事业”，但却不是生活在同一个时代的人！两个人不同时代？那这时间跨度少说三五十年，多说亦有近百年，但可以肯定是不会超过百年时长，因为记载《风》篇的讲唱文学“子弟书”大约形成于乾隆初期，且创编“子弟书”最有名望的大作家罗松窗（约1720~约1780）即多活跃于乾隆中前期，所以《风》篇之作者“明窗”亦当晚于罗氏而生活在乾隆后期至道光间是符合咱们在“第一”点中的分析的，而其所推崇的“麻爷”马氏（像声马），至少还要年长他不少，所以我们由此可以认定马氏为乾隆中期（约1760年）至嘉庆间（约1820）人士，这又进而推翻了“第一”点论证中马氏的生卒年判断，真相已经越来越具体地呈现在大家面前。
第五、我们看到的“相声”一词，字面理解为相貌之“相”，声音之“声”，这也是相声艺人们的自我释义。而在清乾嘉朝（1735~1820）或更早的宋元明时期，“相声”的相关艺术概括多有“象生”、“参军”、“象声”和“像声”等书面记载，它既不是鼓曲类艺术形式，也不是某个明确的杂耍类剧种。不过其中宋元明时期的“象生”等形式与今天的相声还是大相径庭的，包括一直到清初李声振的《百戏竹枝词》等，诸凡所记，多把“象生”或“象声”等归为“口技”一类。当然，这也是符合其时之表演现状的，甚至到了乾隆朝中后期翟灏的《通俗编》中已经出现了“相声”一词，不过依然把它阐述为模仿声效的技能而已。而最终能够说得上是等同今天“相声”一词意义的还要看“像声”的存在，尽管它和“相声”有关键一字之差，却是在其发展到清中期之际，已然达到了互为转换，全面通用的层面，这其中的子弟书《风流词客》一文就是最好的它证和自证。该文中谈及的“像声马，不仅拥有“说学逗唱”之技能，还兼具“吹拉弹打，变跳扮嬉”等表演特点，更重要的是，它已经完全区别了传统意义上的只注重“口技”声效的“百鸟鸣”或“瞽者”身份。再者，口技或“暗春”者，多以帷幔，帐子等遮蔽周身，以此来体现自己的隐秘性和高超技艺，这在张三禄由八角鼓转演相声的初期，依然在应用，而现在的相声表达我们都知道是“明春”背景，即在明地里表演。由此来看，“像声马”马麻子不仅在从艺时代和艺术能力上要高于张氏，而且其表演形式也已经早早剥离了过往的“暗春”表达。只是在一个路边搭上草席台子，前后放置桌椅板凳，摆放茶壶瓷碗等，开工时，除了凳子上早早满员，而且这场子外边也已经是“风雨不透似人墙”。这哪是一个简单的单口相声撂地，简直就是现在的相声小剧场啊，怪不得就连作者都说他吃过早饭只是到处闲话，到了中午正时才慢慢悠悠地进场来，“虽然是各处档儿都是如此，论生意他比别人做的狂。”如此之“狂”，真是狂的有派头，有资本啊。
第六、马麻子的时代远早于朱绍文，这已经是毋庸置疑的客观存在，而说到张氏同样晚出马氏很多年，我们除了已经谈过的几段证明文字外，现在就要抛出最直观重磅的马氏“证据”。依然是《风》词的第二回，有句“最爱说正月十九的《会仙记》，有拿手还属全本的《古董王》。”相声《古董王》至今还是相声行的保留节目，这也说明了后人和马氏在像声（相声）艺术上并非是毫无瓜葛的，至少在曲目上体现了“一脉相承”的关系；而且，反向推论来看，后来的咸丰同治间相声艺人沈春和（沈二，沈家门创始人）最早即擅说“古董王”作品，它也清晰证明了马氏麻子是一位纯正的相声艺人，他的“像声”艺术即是后来的“相声文化”。然而，就像张三禄的《九头案》剧目没能流传下来一样，马麻子的《会仙记》一目，也没能出现在后来人的艺术中。不过不同的是，张氏的《九》目尚且有其中的《贼鬼夺刀》等选节被传承下来，而马氏的《会》目却是在整个后世文化发展中，不仅没有半点提及和传闻，还简直已经到了闻所未闻，凭空而逝的境地。既然近现代曲艺界毫无信息，那么我们就查询下历史，发现《会》书乃是清顺治康熙间词家徐喈凤的小说作品，徐氏约逝世于康熙十二年（1673），而张三禄传艺朱绍文已经是几乎两百年以后的事。通过这个史料来看，马氏所表演《会仙记》》当改编自徐氏，其所生活的作品年代和承袭的艺术背景相对张氏等人来讲，也应当是和徐氏更加接近，或时间跨度更小的时期。
第七、马麻子技艺可谓精湛，但艺术生涯开端之早，这也体现在其“行头”之多样上。林林总总罗列出来，包括：拨浪鼓、银锁链、两个铃铛、褡裢、荷包长烟袋、手巾、醒木、钱板子，香匣合、鞭杆儿香、桌子和破扇子等。这其中的“褡裢、烟袋和钱板子”等在清代晚期，甚至民国都还在相声艺术表演中存在，而“扇子、手巾、醒木和桌子”等直到今天的相声人中还在使用。而“拨浪鼓、铃铛、香匣合、鞭杆儿香和银锁链”等不仅在今天的曲艺台面上已经绝迹，就连相声的所谓“祖师爷”张三禄和朱绍文们也都没有应用和联系过。传说张氏总玩八角鼓，也爱骑个毛驴子“调地”，而朱氏学过京剧，有点文化，最爱耍一对玉子（竹板）。从这些方面来看，马氏“摇拨浪鼓、带银锁链和打铃铛”的演绎形式只能证明是早于张朱二人的表演时代的，而不会晚于他们，毕竟在清末的相声曲艺等表演中，再未看到过这样的道具和演出程序。加之从其他现当代依然被演出应用的几种道具来看，马麻子不仅是相声界真正的先师“鼻祖”，而且还是最贴切，最符合和最纯正一脉贯通的灵魂人物。
综上所述，共谈及七个论证观点。不过也会有人提出，既然马麻子已经被发现证实，并有望取代张三禄为相声的真正“鼻祖”，那么假使我们从文献中再发现一位大咖人物，是不是又要取代“马麻子”的地位呢？这样来讲，表面好像是可能的，但当我们仔细研究史料就会发现，一个事件或曲种的正式产生，是需要一个过程的，这个过程有很多个关键点，其中最终的节点就是其客观环境的成熟，艺术的变革，以及开山立派式的人物的出现。从目前我们看到的资料来分析，这里面是存在一个规律可循的，也就是说在马麻子生活的乾隆和嘉庆时期，前后都还有口技式的“象声”发展，而且人物繁多，优者频出。口技相对简易，无非是人声动物语，演出前为了粘人和拉动时长，是需要提前讲很多笑话来拔高人气的，久而久之就出现了“讲笑话”的人，直到清末民国时期，像李德钖和张寿臣这些四代和五代相声艺人还被称之为“笑话大王”或“滑稽”表演者，可见“相声”一词还远未达到最完全的统一识别。所以从马麻子摇鼓中既能看出“相声”的初期蛮荒，又能理解了张三禄骑驴时“相声”的萌芽状态，而这一切，都还要到了“朱、阿、沈”三门及处妙高、韩麻子和丑孙子之后，即清末民初“相声八德”时期，才算真正给了“相声”一词一意的地位和正身。所以甭说在马麻子之前是否可能存在不重口技或鼓曲等形式的“相声艺人”，即便是在马麻子之后，至今还没有发现完全脱离声效口技即可以“说学逗唱”为主要业务的“相声人”。所以，马麻子的存在无关其他，时代造就，亘古一人。
芸芸“相声”两百年，说耶，学也，逗者，唱邪。一个曲种的起伏跌宕，一个团体的往溯重生，一个身份的波谲云诡，一个古人的怆然独立。大国和谐，艺术复兴，让我们致敬一方诚思，学习一朝文明。看岁月来去，水流湍湍，“麻子”先行；相声其乐，众我披体，百十载里，皓月广布繁星。
读子弟书《风流词客》有感，豫园主人记。
——豫园主人
相声是一门语言艺术，从近现代来看，大家所公认的“相声史”已有一百五十年左右，而它最主要的依据是相声大祖师朱绍文和其传艺前辈张三禄等人的生活背景。
鼻祖者，或为世系之祖先，或有学派之创始人。而关于“相声”，鼻祖为什么就成了“马麻子”，“像声马”马麻子是谁？相声的祖师爷不是“穷不怕”朱绍文吗？亦或是八角鼓艺人张三禄？不要着急，下面就由笔者抛砖引玉，一一赘述。
曾经，亦包括眼下，无论是诸多书面资料，还是网络编撰，谈及“相声八德”，多以“活跃于二十世纪三十年代初期”云云，这句时间概括，不仅充斥于相声爱好者的“发布”和“转载”文字中，竟也凸显在“专业”研究者的大作上，真真是令人苦叹，贻笑大方。而事实上，“八德”在三十年代初已几乎全部凋零，他们真正的活跃期当是笔者在前作中论证的“二十世纪一二十年代”。那么，今天咱们就像勘误“八德”的舞台艺术周期一样，来谈谈“相声鼻祖——马麻子”。
对于相声艺术爱好者来说，“马麻子”的名字尚且陌生模糊，更无论相声小白们的印象和认知是多么的闻所未闻。而当我们搜索信息，阅读那些有关相声研究的评论文章时，“马麻子”的印记又总是不失机宜地闪现出来，令人疑窦丛生，再添心绪。这“心绪”在于相声艺人“马麻子”的史料之单一，内容之丰富，年代之缥缈。
史料单一，即其只独独出现于清代子弟书《风流词客》一文中，再无它见；内容丰富，即《风流词客》全目足足有两千九百多字，这一涉及“像声”（相声）资料的篇幅不仅大大超过了其他后世有关张三禄和朱绍文的文字记载量，而且信息的厚重详实，足以颠覆相声史；年代缥缈，即历来相声研究者，多据他人妄自揣度，轻描淡写地把“马麻子”的活动年代归于清道光至咸丰年间，甚至直抵同治或光绪时期，其心也泯，其事也忤，真可谓行文浅薄，人云亦云。
在大祖师朱绍文把“相声”初兴于清同光年之后，相声至今已历传十代有余，徒众凡千百人，影响广大。于是后人亦不遑自诩，为先辈树碑立传，追宗溯源，以正“传统”之身，聊弥“国粹”之谋。然而这位朱绍文的历史在上世纪解放初似乎还显得不够“悠久”和“深远”，怎么办呢？那就把八角鼓艺人张三禄的经历刨挖一番，虽然有关怹的记载是那么的“凤毛麟角”和“只言片语”，在此也算聊胜于无。由此，传闻比朱绍文年长数十岁，且对其有传点技艺之恩的张三禄被正式推到台面，最终成为相声史上的第一人，即相声“朱、阿、沈”等三大门创始人的师父——第一代相声艺人。
数十年来，无论是张三禄的“第一”地位，还是朱绍文的“首位”名声，历史论调也仅仅是在这师徒二人中传递，张氏一脉，已然身重百载，愈发奠定。而马麻子却是前无史籍曝光之优势，后无拥趸传播之裨利，其知名度与影响力诚见谬朱家以千里，望张氏其欲穿。是的，这些当然已经只是从前和当下的现状，马麻子的历史档案虽然极少闻见，但却是吉光片裘，每一段每一句都是非常的清晰有力，难能可贵，下面咱们就综合子弟书内外的散见文字，来总结几点，说明马麻子的艺术生涯远早于张三禄，他即是相声史上的“第一人”，他才是真正的“相声鼻祖”。
第一、目前唯一一册记载马麻子的史料为子弟书《风流词客》（作者为子弟书作家“明窗”，生卒年不详）一文，而该文除了收录于《百本张子弟书》（钞本）和《清蒙古车王府藏书子弟书》（钞本）之外，在鹤侣所著子弟书《集锦书目》中，第一篇行文即已提到，而鹤侣乃清宗室奕赓之笔名，奕赓的生活年份虽无明细，然从其父庄襄亲王绵课的资料亦不难推出一二背景。绵课薨于道光五年（1826），假设时年五十岁，其当生于乾隆四十一年（1776），长子奕赓的出生保守来计也已是嘉庆四年（1800）。有资料记载奕赓在道光十一年（1831）至道光十六年（1836）于宫中任职侍卫，由此来看亦符合中青年时期的任职年龄层面。道光年间子弟书钞本《乐善堂子弟书目录》印证《集》书几乎为同时期作品，这也恰恰符合了奕赓四十岁后落魄著作子弟书的境况；同时同光年间单弦艺人德寿山曾说“道光末年（1850）之前子弟书在北京几乎已经无人再演唱”，这进一步说明奕赓的“子弟书市场服务”时间势必更早。即奕赓创作《集》书的年代当是道光二十年（1840）前后，而其收录明窗所著《风流》一文的著作背景亦至少还要前推一二十年（1820），以此再延伸到马麻子的撂地时间，可定为1815年左右。书词中还描述了他精壮面黑的外形，被称为“麻爷”的敬语，熟络的黏场技巧，以及卓绝的艺术功力，这些更说明了他诚非二三十岁的青少年，从而推定其至少为四五十岁的年龄，也进一步论证到马氏的出生年份约为乾隆三十五年（1770），其艺术起点大约为十岁时期的乾隆五十五年（1780）。至此，我们看到盛名的相声大祖师朱绍文（1829~1904）时年还尚且没有出生，这就可以直接排除了马氏和朱氏同时期，甚至更晚的论调。
第二、对比张三禄的史料，其中关键人物亦有光绪年间的单弦艺人玉小山（金晓珊），清末民国的相声艺人张寿臣，评书艺人连阔如等，然由于他们与张氏生活年代相距较远，评说信息也仅见残言断句，更无年限所证，所以几乎是忽略不计的私家敝语而已。而谈及张氏最为权威的资料还是当属子弟书曲目《随缘乐》，“随缘乐”为道光至光绪间单弦大家司瑞轩的堂号，在赞写他的曲目中有一句：学相声好似还魂张三禄，铜骡子余三胜倒像活的一般。此词证明了两点，一个是张氏说相声知名度很高，另一个即张氏生活的年代必早于司。那么我们来看另一位被司氏学习的对象余三胜（1802~1866），余为著名京剧老生，被称为梨园“三鼎甲”，《随》词在评赞司瑞轩中，以张氏与余氏并列，可见张氏之影响，亦可以看到二人艺术生涯接近，年岁相差不会太大。有专家根据传闻说张三禄年长朱绍文四十多岁，那么我们就姑且认定它，并对比余三胜的岁辰时间，从而得出张氏当生于乾隆五十五年（1790）前后。再者早年从事于八角鼓演唱的张氏，人到中老之年复又改行说相声，这年龄当有五十岁上下，即道光二十年（1840）起，而这一初入相声行的时间竟然比马麻子要晚了差不多60年，也就是说当马氏在1780年开始学艺时，张三禄甭说进入像声（相声）或者曲艺行，他甚至还没有出生......至此，我们可以正式地说：中国的相声不再是“一百多年历史”，而是充分的“二百多年”岁月。
第三、从以上论证来看，马麻子的“像声”（相声）艺术起点要比张三禄早了数十年，而生辰年，却只提前了十年时间，这看似有着些许“小矛盾”的时间点，其实还真是暗含了巨大的惊天巨变。现在我们分析到的是马氏和张氏几近同时地生活在同一个时代，那为什么前者只留下了书词一条史料信息，而后者却能够行街传艺，收徒朱绍文，影响了千百后人呢？即便是马氏没有广播艺缘，不收弟子，那也至少能够多几条相关的敝角杂记，或野闻撰述资料吧？然而并没有，甭说弟子传人，就连像张氏那样的靠一些后辈传说转述的机会都没有。难道马氏的艺术不如张氏高超吗？这就更是滑天下之大稽咯。因为张氏之所以被今人重视，这要完全感念于其徒弟朱绍文的功劳，是朱氏为他开枝散叶，带拉徒众，从而才奠定了其崇高地位。而抛开这些不计，张氏在历史上最清晰的记载也就只剩下了子弟书中别人（“随缘乐”司瑞轩）曲目下的一句话而已，反观马氏麻子，不仅在子弟书中被独立开篇《风流词客》，且拥有“三回”的大篇幅（其他艺人多是一回书词）说唱推介，不可谓不超然，不可谓不卓越。由此我们可以得出：直到上个世纪解放初期才被发现的“像声麻子”，令其“消失”在历史长河一百年的重大原因既不是艺术问题，也不是生活环境所致，而应当是他“所处年代过于久远”之故。有多久远呢？这个久远可以说到他的出世背景要早于张氏三禄五十年，甚至更久。这样来说，我们即可理解其历史资料厚重却较为孤立的原因。
第四、在《风流词客》书词第二回中有一句“名播京师艺压行，果然词客语精详。”这句词话可真是了不得，它不仅说明了马麻子语言艺术精巧详尽，而且还是名震北京城，技艺高于诸业内同行的大咖级人物。此句我们即便理解为书词作者明窗对“像声马”的夸张之言，但想来能够被这么形容和赞美的相声人，应当还是很优秀的存在。再来看书词的“头回”即第一回有说“他最爱在西城一带谋生计，大街上以受风霜。”很明显，马氏在撂地的过程中，最乐意和常去“西城”表演“单口”相声。那么接下来令人匪夷所思的的事情就来了，我们都知道，在张三禄唱八角鼓和以后说相声的艺术生涯里，他可是北京东城、西城和北城一带的艺人头目，那他为什么没有和同样在西城的马氏产生交集呢（在张氏弟子朱绍文等人的信息中亦未曾谈及马氏）？两人从“同一个行业”到“生活在同一个时代”，再到“活跃于同一个城区”，这中间是什么造成了他们互不相识，各无联系呢？答案只有一个，他们在同一个行业作艺，都去过同一个区域发展“事业”，但却不是生活在同一个时代的人！两个人不同时代？那这时间跨度少说三五十年，多说亦有近百年，但可以肯定是不会超过百年时长，因为记载《风》篇的讲唱文学“子弟书”大约形成于乾隆初期，且创编“子弟书”最有名望的大作家罗松窗（约1720~约1780）即多活跃于乾隆中前期，所以《风》篇之作者“明窗”亦当晚于罗氏而生活在乾隆后期至道光间是符合咱们在“第一”点中的分析的，而其所推崇的“麻爷”马氏（像声马），至少还要年长他不少，所以我们由此可以认定马氏为乾隆中期（约1760年）至嘉庆间（约1820）人士，这又进而推翻了“第一”点论证中马氏的生卒年判断，真相已经越来越具体地呈现在大家面前。
第五、我们看到的“相声”一词，字面理解为相貌之“相”，声音之“声”，这也是相声艺人们的自我释义。而在清乾嘉朝（1735~1820）或更早的宋元明时期，“相声”的相关艺术概括多有“象生”、“参军”、“象声”和“像声”等书面记载，它既不是鼓曲类艺术形式，也不是某个明确的杂耍类剧种。不过其中宋元明时期的“象生”等形式与今天的相声还是大相径庭的，包括一直到清初李声振的《百戏竹枝词》等，诸凡所记，多把“象生”或“象声”等归为“口技”一类。当然，这也是符合其时之表演现状的，甚至到了乾隆朝中后期翟灏的《通俗编》中已经出现了“相声”一词，不过依然把它阐述为模仿声效的技能而已。而最终能够说得上是等同今天“相声”一词意义的还要看“像声”的存在，尽管它和“相声”有关键一字之差，却是在其发展到清中期之际，已然达到了互为转换，全面通用的层面，这其中的子弟书《风流词客》一文就是最好的它证和自证。该文中谈及的“像声马，不仅拥有“说学逗唱”之技能，还兼具“吹拉弹打，变跳扮嬉”等表演特点，更重要的是，它已经完全区别了传统意义上的只注重“口技”声效的“百鸟鸣”或“瞽者”身份。再者，口技或“暗春”者，多以帷幔，帐子等遮蔽周身，以此来体现自己的隐秘性和高超技艺，这在张三禄由八角鼓转演相声的初期，依然在应用，而现在的相声表达我们都知道是“明春”背景，即在明地里表演。由此来看，“像声马”马麻子不仅在从艺时代和艺术能力上要高于张氏，而且其表演形式也已经早早剥离了过往的“暗春”表达。只是在一个路边搭上草席台子，前后放置桌椅板凳，摆放茶壶瓷碗等，开工时，除了凳子上早早满员，而且这场子外边也已经是“风雨不透似人墙”。这哪是一个简单的单口相声撂地，简直就是现在的相声小剧场啊，怪不得就连作者都说他吃过早饭只是到处闲话，到了中午正时才慢慢悠悠地进场来，“虽然是各处档儿都是如此，论生意他比别人做的狂。”如此之“狂”，真是狂的有派头，有资本啊。
第六、马麻子的时代远早于朱绍文，这已经是毋庸置疑的客观存在，而说到张氏同样晚出马氏很多年，我们除了已经谈过的几段证明文字外，现在就要抛出最直观重磅的马氏“证据”。依然是《风》词的第二回，有句“最爱说正月十九的《会仙记》，有拿手还属全本的《古董王》。”相声《古董王》至今还是相声行的保留节目，这也说明了后人和马氏在像声（相声）艺术上并非是毫无瓜葛的，至少在曲目上体现了“一脉相承”的关系；而且，反向推论来看，后来的咸丰同治间相声艺人沈春和（沈二，沈家门创始人）最早即擅说“古董王”作品，它也清晰证明了马氏麻子是一位纯正的相声艺人，他的“像声”艺术即是后来的“相声文化”。然而，就像张三禄的《九头案》剧目没能流传下来一样，马麻子的《会仙记》一目，也没能出现在后来人的艺术中。不过不同的是，张氏的《九》目尚且有其中的《贼鬼夺刀》等选节被传承下来，而马氏的《会》目却是在整个后世文化发展中，不仅没有半点提及和传闻，还简直已经到了闻所未闻，凭空而逝的境地。既然近现代曲艺界毫无信息，那么我们就查询下历史，发现《会》书乃是清顺治康熙间词家徐喈凤的小说作品，徐氏约逝世于康熙十二年（1673），而张三禄传艺朱绍文已经是几乎两百年以后的事。通过这个史料来看，马氏所表演《会仙记》》当改编自徐氏，其所生活的作品年代和承袭的艺术背景相对张氏等人来讲，也应当是和徐氏更加接近，或时间跨度更小的时期。
第七、马麻子技艺可谓精湛，但艺术生涯开端之早，这也体现在其“行头”之多样上。林林总总罗列出来，包括：拨浪鼓、银锁链、两个铃铛、褡裢、荷包长烟袋、手巾、醒木、钱板子，香匣合、鞭杆儿香、桌子和破扇子等。这其中的“褡裢、烟袋和钱板子”等在清代晚期，甚至民国都还在相声艺术表演中存在，而“扇子、手巾、醒木和桌子”等直到今天的相声人中还在使用。而“拨浪鼓、铃铛、香匣合、鞭杆儿香和银锁链”等不仅在今天的曲艺台面上已经绝迹，就连相声的所谓“祖师爷”张三禄和朱绍文们也都没有应用和联系过。传说张氏总玩八角鼓，也爱骑个毛驴子“调地”，而朱氏学过京剧，有点文化，最爱耍一对玉子（竹板）。从这些方面来看，马氏“摇拨浪鼓、带银锁链和打铃铛”的演绎形式只能证明是早于张朱二人的表演时代的，而不会晚于他们，毕竟在清末的相声曲艺等表演中，再未看到过这样的道具和演出程序。加之从其他现当代依然被演出应用的几种道具来看，马麻子不仅是相声界真正的先师“鼻祖”，而且还是最贴切，最符合和最纯正一脉贯通的灵魂人物。
综上所述，共谈及七个论证观点。不过也会有人提出，既然马麻子已经被发现证实，并有望取代张三禄为相声的真正“鼻祖”，那么假使我们从文献中再发现一位大咖人物，是不是又要取代“马麻子”的地位呢？这样来讲，表面好像是可能的，但当我们仔细研究史料就会发现，一个事件或曲种的正式产生，是需要一个过程的，这个过程有很多个关键点，其中最终的节点就是其客观环境的成熟，艺术的变革，以及开山立派式的人物的出现。从目前我们看到的资料来分析，这里面是存在一个规律可循的，也就是说在马麻子生活的乾隆和嘉庆时期，前后都还有口技式的“象声”发展，而且人物繁多，优者频出。口技相对简易，无非是人声动物语，演出前为了粘人和拉动时长，是需要提前讲很多笑话来拔高人气的，久而久之就出现了“讲笑话”的人，直到清末民国时期，像李德钖和张寿臣这些四代和五代相声艺人还被称之为“笑话大王”或“滑稽”表演者，可见“相声”一词还远未达到最完全的统一识别。所以从马麻子摇鼓中既能看出“相声”的初期蛮荒，又能理解了张三禄骑驴时“相声”的萌芽状态，而这一切，都还要到了“朱、阿、沈”三门及处妙高、韩麻子和丑孙子之后，即清末民初“相声八德”时期，才算真正给了“相声”一词一意的地位和正身。所以甭说在马麻子之前是否可能存在不重口技或鼓曲等形式的“相声艺人”，即便是在马麻子之后，至今还没有发现完全脱离声效口技即可以“说学逗唱”为主要业务的“相声人”。所以，马麻子的存在无关其他，时代造就，亘古一人。
芸芸“相声”两百年，说耶，学也，逗者，唱邪。一个曲种的起伏跌宕，一个团体的往溯重生，一个身份的波谲云诡，一个古人的怆然独立。大国和谐，艺术复兴，让我们致敬一方诚思，学习一朝文明。看岁月来去，水流湍湍，“麻子”先行；相声其乐，众我披体，百十载里，皓月广布繁星。
读子弟书《风流词客》有感，豫园主人记。
