第一论：论物质的主动性
唯物主义者皆会同意：物质具有主动性——或多或少，或强或弱的主动性；人的存在对于物质而言则处于第二性的位置。对唯物主义者而言，人类既不是上帝的选民，也不是自由人文主义的自然法的对象，相反，人类仅仅是一种物质存在；人类创造的社会，人类创造的机器，本质上也不过是形形色色的物质中的一种。
换言之，对马克思主义者而言，物质对人类起到一种先验作用，这一先验作用比任何先验本身还要先验，它远远超越了胡塞尔的现象学，甚至也超越了海德格尔对此在的种种论述。物质在这里是冷酷的、主宰性的、超越自我存在的极限的外在他者，它纯粹是我的主宰者，我的主人。最极端的情况是，甚至我本身也是由各种物质——原子，分子，结缔组织和分生组织，所构成的。
然而，问题恰好就在这里。
在传统的唯物主义的文学理论中，尽管人们谈论了物质，但对物质的谈论始终是建立于对资本主义社会的批判之上。换言之，尽管马克思和他的追随者谈论了物质的第一性原理，但他们实际上谈论的并非是物质，而是经过资本主义全球市场改造后的整个世界——在这一意义上，物质不光包括了蜗杆、黑曜石、小矮人和地外行星，正相反，物质更多的是指生产关系、大工厂的机械化流水线，以及在其中起隐性支配作用的权力关系。换言之，马克思主义者的物质中，并不存在鹅卵石，也不会存在激光武器和黑魔法，那里存在的是吱呀作响巨型机器流水线，以及喷发黑烟、使用纽科门蒸汽机的英国大工厂。这是我强调的重点：马克思对物质的批判首先奠基于他对社会现实的批判，在这里，物质仅仅是资本主义生产关系所产生的无数结果之一，物质的主动性——如果它真的存在的话，也不过是资本主义的主动性的下级表达。换言之，资本主义具有第一性，而物质则是资本主义改造的对象；当这两者合二为一，一个值得批判的世界就诞生了。
总而言之，我试图申明的是：尽管马克思主义者大声地谈论了物质的第一性原理，但我倾向于认为他们对物质本身一无所知，这是我讨论问题的出发点。当马克思开始他的批判工作时，他所批判的不是日常生活现象意义上的物质，也不是文学虚构中所谈论的物质。正相反，他所批判的是把物质和人类社会连接在一起的那个东西——资本主义。对资本主义的批判，对政治经济学原理的整理，这两者构成了马克思主义的核心。物质问题远远不是他的重点事项。
正因如此，当“物质”进入文学的领域时，当文学家开始描写工厂、流水线和童工现象时，当马克思主义的唯物论者，对这些文学作品进行文学批评时，他们研究的总是文学表征出的生产关系和社会现实，而这种值得批判的社会现实总是表现为意识形态——马克思主义者的经典批评概念。然而，即便是最激进的唯物主义者也难以预料，物质的主动性在意识形态之外还会有什么样的表现。
这实际上为我们提出了亟待解决的问题。
物质问题是一个恐怖的黑洞。
为了解决这个恐怖的黑洞，我的建议是，我们必须提出一种新唯物主义：一种排除了政治经济学的唯物主义，一种能对小矮人、黑曜石、金字塔、地外小行星和大规模方尖碑进行分析的唯物主义理论。
这种理论不是自然科学，不是物理学，也不是化学，更不是马克思主义政治经济学。
这种理论，它起到的作用不是阐明自然界的真理，而是在自然界和人类的知性结构之间建立一种连接，一种共鸣。
这种理论也不是现象学，因为它付诸的不是内在于人类知性中的先验准则，正相反，它付诸的仅仅是物质的主动性，是物质对人的支配作用。因为同样的原因，这个理论也不是感官学的、不是美学的。它研究的始终不是感官问题，而是物质和人的接触问题——换言之，也就是设定、架空、想象和创造的问题。
简而言之：我试图提出一个新的视角，一种理解物质的新思路。
与此同时，我在这篇文章中提议，我们必须把科幻小说从传统文学的领域中划分出来。科幻小说不是纯文学，不是严肃文学，不是人文主义的，也不是启蒙主义的。正相反，科幻小说是一种关于物质的小说——人们在这里贪婪地创造虚构的或真实存在的物质，包括一系列机器、泰伯利亚水晶和各种崩坏能结晶——例如，在凡尔纳的科幻小说里，他竭力描写不久于我们当下时代的未来——凡尔纳对我们描述的潜水艇与热气球——这些“在将来的时代都会成真的”发明。在这种意义上，科幻小说的内核不在于描述生动可信的人物，也不在于讽刺某种社会现实，相反，它描述的是可能性的世界。

这是我首先要强调的面向。

第二论 文学现实主义、自然科学还原论与物质第一性原理
我们必须把幻想小说视为一个独立的文学范畴，一个独立的文学类型，幻想小说——这种文学体裁既包括科幻小说，也包括奇幻小说，而且也包括那些夹杂在两者之间的文学类型。我想要强调的是，和传统文学不同，幻想小说的首要任务，以及它的主要趣味，就是创造物质。
当托尔金在魔戒中描述架空种族的生活现象时，当圆城塔开始描述物理规律紊乱后的人类世界时，当科幻小说和奇幻小说家开始构建另一个世界时，他们首先解决的就是创造物质的问题。他们必须创造出新奇的物质——一种传染性极强的、把人类感染成僵尸的病毒，一种极其顽强的地外生命，或者某种写实主义的、宫崎骏式的自动机械。
这种对物质创造的痴迷在蒸汽朋克的巴洛克主义设计中达到顶峰，在蒸汽朋克这一风格中，设计家纷纷在自己的架空图稿上绘制蜗杆、蒸汽机轮、黄铜齿轮，以及各种重要的零件。对他们而言，黄铜是“可塑性的”、“温柔的”金属，而银则是光鲜亮丽的装饰物。蒸汽朋克设计师将机器的内部构造全部暴露出来，由此产生一种震撼的、目眩神迷的、令人痴迷的物质美学。
正如我所强调的那样，对物质的重视——物质不光包括蜗杆、螺丝钉这样的蒸汽朋克式的零件，同样也包括那些现实中不可能存在的、或者有小概率可能存在的东西，例如泰伯利亚水晶、机器猫、女武神和半电动超级机器人——这些形形色色的物质构成了幻想小说的根本基础。
自然科学家相信，通过把一个对象分解成更基本的原子，以及更微小的结构，他们就能掌握对物质的认知。这种理论被我称为还原论。
我所强调的是，物质不是还原论的，我们绝对不能把物质仅仅视为一些在虚空里打转的分子、原子团，就像自然科学家所强调的那样。正相反，对于架空世界的爱好者而言，也对于幻想小说的阅读者而言，物质总是非还原论的东西，它可以是《天空之城》中由齿轮驱动的巨型城市，也可以是《终结者》中流淌着液态金属的赛博朋克式超-光滑表面。这些东西绝对不能被从原子级别进行深入研究，也完全没有这么做的必要性。
正因如此，我们不能以自然科学为视角进行幻想小说的创作。这并不是说自然科学家不可能写出幻想小说，这一点是显而易见荒谬至极的，我所要争论的仅仅是，自然主义的还原论视角对幻想小说的创作助益不大。正如我在第一论中对马克思主义政治经济学的批评那样，我也将不遗余力地批评自然科学的还原主义。
事实上，这两种观点——自然科学的还原论倾向，以及马克思主义的政治经济学倾向——在两个侧面构成了对物质的误认，而且构成了最激进的两个端点。
对马克思而言，物质是第一性的、超越于社会个体的，它同样超越人类的认识能力（尽管不是像洛夫克拉夫特的宇宙冷漠主义那样，认为人类理性必然会完全失灵），作为个体的人在物质面前始终位于被动地位，正如个体在资本主义的全面剥削中无法反抗一样；而对自然科学家而言，他们更多的秉承了自由人文主义和启蒙运动的遗产，狂妄地相信人类的认知活动——理性主义、实验室、科学方法论——能够揭开物质的神秘面纱。在这个意义上，这两个理论，构成了彼此水火不容的两个端点。
我所提倡的是一种和稀泥工作：物质既不是像自然科学家想象的那样，乖乖坐在地上，等待人类的主动认知；也不像马克思所批判的那样，构成了对人类主体的全面支配。我想说的仅仅是，物质，如果说我们能够认知的话，我们仅仅能有限地认知它们；而若说物质对我们施加了压力，也仅仅是一部分的压力。换言之，我认为我们能够理解物质，但与此同时，物质也在拒绝被我们认知。
紧接着，我所提倡的是：而在这个基础上，对这种物质认知的把握能力决定了幻想小说的基本形态。

第三论 论架空唯物论
到了这里，我们的轮廓就已经清晰了：首先，物质不是全然超越于人的，就像自然科学家的乐观主义所诉说的那样；其次，物质不是能被全面认知的，正如马克思留下的思想遗产所强调的那样。作为小说作者，作为幻想小说的读者，我们既不能把机器猫变成虚空里的原子团，也不能认为机器猫仅仅是对战后日本漫画意识形态的一种单调反应。
恰好相反，我们必须发展出一种新的唯物主义：这种唯物主义能够把握物质的诸种属性。它能告诉我们，哆啦A梦的金属是软的或者是硬的；它也能告诉我们组成哥斯拉身体的是哪一种生物组织；它能告诉我们如何组装天空之城，也能教导我们如何击退狼人。这个理论既是自然科学的、认识论的；也是马克思主义的，分析论的。
这种理论，被我称为架空唯物论。
这种理论，它研究的是物质，但仅仅是虚拟的、尚不存在的、假设的物质；它批判和分析的是社会，但仅仅是受到那种架空物质所影响的架空的社会。总而言之，我试图发展出的是——一种针对不存在的对象的分析理论，对可能性的分析，对不可能性的分析。
我要强调的是，这种理论没什么大不了的，它没有自己宣称的那么骇人，或者像印度的贱民种姓那样不可接触。正好相反，每一个幻想小说的作者和读者，都在不自觉地使用这套理论。当我们尝试在梦中接触、在幻想中构建某种实在之物时，我们所调动的不是别的，就是这个理论。当我们处理一些所谓的“这种设定是否合理”的意见时，我们使用的正是这个理论。
在这个意义上，我们从来没有把机器猫看作是文学虚构——或许一些自认为长大的青年会这么想——但我试图强调的是，与其将机器猫看作是虚构之物，当我们自己进行创作活动时，我们却必须把它视为真实，视为能说会笑、能够行动、由一系列物质组成的坚固实体，并且拥有一系列不可取消的基本属性。这就是我的核心观点：虚拟的物质就是存在的物质，架空的机械就是实存的机械；只是它们并非存在于我们的世界，而是存在于另一个世界。而我们，由于自己作为创作者和读者的身份，有能力，也有责任去发展出一种新的认识系统，去系统性地把握这种虚构对象。
对于那些传统的文学批评家和马克思主义分析家而言，他们从幻想文学作品中看到的仅仅是文字学，仅仅是对社会现实的意识形态反映，但我们绝对不应该相信这些陈腐说辞。对我们而言，物质永远是新奇之物，幻想小说需要做的，就是在物质的新奇性中探索一片可能性的辽阔大陆，用来建立一个结构森严的可能物质的王国。

最终论：晚期鲍德里亚？或论物质的内部性与视觉奇观
在这部五千字论文的最后，我必须进行一种实在的工作，以防止一些人对我可能出现的指责：我只不过进行了一些批评的工作，却声称自己建立了一种新的实在论。为了杜绝这些恼人噪声的出现，我决定对物质的内在性和外在性进行进一步的区分。我所主要使用的理论资源是晚期鲍德里亚的水晶复仇理论，兼以我自己对物质属性的考察。
晚期鲍德里亚发展出一种耐人寻味的客体主导哲学，我尝试对其进行不完全的概括。对我而言，晚期鲍德里亚强调了客体的炫目性——或者用我自己的术语，就是物质的视觉奇观化。
所谓的“视觉奇观”，并非是一种新奇的概念。相反，在《哥斯拉大战金刚》、《变形金刚》这样的好莱坞特效电影中，视觉奇观几乎数不胜数，倒不如说这些电影本身就是由连续不断的视觉奇观构成。对于那些心思熟络的读者而言，他们会立刻想到我在上文中对蒸汽朋克所进行的讨论。我曾经表达过，蒸汽朋克是一种巴洛克美学，而巴洛克美学意味着装饰性大于功能性。换言之，就是例如装潢、铁片和浮雕这样的美观零件的大量出现。
但我想要强调的是，电影与文学不同，电影所强调的是沉浸性——作为一个屏幕，作为一个平面，电影向我们展示画面的速度，以及视觉特效，如果导演有意，他们能让电影的运动速度超过观众的反应能力，当这种情况发生，电影就成了视觉奇观——观众目眩神迷地沉浸在一个个汽车爆炸、零散破碎和大量的混乱场景中，从而遗忘了对故事和文学性的关注。这就是被称为“视觉奇观”的现象。
我试图把这个现象结合到晚期鲍德里亚的理论中。对鲍德里亚而言，一个客体，一个物质，可以仅仅因为它们光滑炫目的表面而得到关注，例如水晶、钻石、玛瑙就属于此列。我们狂热地喜爱水晶，仅仅是因为它们光滑的、有魔力一般的外表的，当我们注视这些外表时，我们就陷入了视觉奇观中，在目眩神迷中不断下沉。
在这种情况下，我们突然有必要区分物质的内在性和外在性。显然，对于《变形金刚》这个系列而言，能否设计出能够变形的机器结构只是次要的，重点是当汽车人被霸天虎疯狂殴打时，它体内的金属碎片以何种形式绽放，从而令观众目眩神迷。从这一点来说，会有不少人反对我所提倡的架空实在论，对这些反对者而言，架空实在论只不过是一种年轻的、稚气未脱的激情的集中释放，像我这样的人——架空实在论的支持者——被物质表面绽放的炫目光芒所捕获，从而迷惑了真实和虚拟的边界。
对于这样的批评，我的回应是：我将区分物质的内在性和外在的美学特征。换言之，我将进行一种贡布里希式的视觉批评，在这里，我把针对物质平滑表面的、钻石式的、玛瑙式的迷狂，称之为是视觉霸权主义；而将那些沉迷于撸猫、沉迷于抚摸猫娘和想象Furry一族的人称之为触觉霸权主义。总而言之，在这里有两种倾向在悄然蔓延：一方面，人们沉迷于完美物体的幻觉般的表面；另一方面的，他们也乐意与把手伸进猫咪的毛发中，从而得到一种同样沉迷的快乐感。
在这两种享乐主义之外，在这两种迷狂之外，也在这两种表观刺激的追求之外，我的意见是，我们依然能发展出一种架空实在论，这种实在论针对的仅仅是物质的内部性，换言之，诸如折射率、反射率、软硬度表、金属零件的可能性组合，以及对各种机器功能的疯狂妄想。它们不是审美的，而是实践论的。让我用这个比喻来完成这个批判：对一个马克思主义者而言，英国田野上林立的工厂固然是符合了某种柴油朋克式的审美取向，但当我们走进工厂的内部时，审美消失了，我们看到的只有资本主义的具体运作——在我们的这个语境下，就是架空实在论的具体运作。
这是我的根本批评。总而言之，我的看法是，即便我们祛除一切关于视觉的、触觉的迷狂审美要素，即便我们把所有晚期鲍德里亚所诉说的水晶般的客体排除在外，我们依然能在平和的物质对象上发展出一种想象空间，用来设计架空机械、世界和物质的可能性。这种工作是理性的，而不是感性的；是工艺学的，而不是诗学的。
除此之外，我甚至还要发展出一种第二性的批评。在我看来，即便一部分架空对象的确是拥有视觉中心主义的霸权，这也并不意味着架空实在论的消失。架空实在论完全可以是纯审美的，因为即便人们在思考如何让自己的架空物种长出猫娘一样的猫毛，即便人们在思考如何让变形金刚体现更多纯视觉性的要素，那么，在这样做的同时，他们也会遭遇到来自物质上的阻力。正如我前面所说，物质在拒绝被人类认识。当我们进行一项以人类中心主义的为核心的设计时，这种来自物质本身的阻力、不舒畅感、不兼容性，也就更加严重了。
本文共5990字。

用两个多小时写完啦！哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈

厉害了，楼主贵庚?

叶圣陶先生在他的《七十二堂写作课上》对于小说有他的看法：
“在本质上，以作者所看出来的一点意义为主，在手法上又并非对某事物据实记录，所以特别给它一个名称，叫做小说”
“我们应该记着：小说是由作者创造出来的，决非依据事实写述的记叙文；可是小说是真实的，这真实系指对于人生和社会的表现和描摹而言”
而在《文心》中又有提到：
“小说的本质是作者所看出的意义，我们很能够明白了。没有这种意义便不成小说。可是还有一点必得注意，须是把这种意义含在故事中间的才是小说”
叶老在世时对奇幻科幻类作品不曾有什么接触，但他对小说本事的看法却属实令我感叹了，真不愧是文学大家，可惜像这样对于文艺之心研究深刻的大家未能走到当下来为现在的文艺创作指点迷津了。
是啊，放眼望去，国内外的被世人推广的古今名著，哪一个没有深刻的意义呢？小到一次纪行的感受，打到对于国家历史，社会与世界的批判和揭露，这些才是他们被支持被推广的根本之所在，与之相比作者对于文字本身的运用则是作为作者表达自己内心的工具罢了。你见过靠纯文学而成为名著的作品吗？
与之相比，架空世界又是个什么东西？哦，你创造了一个虚幻的世界；一张空想的地图；一些奇怪的不科学的胡思乱想的设定；一群人做了一些毫无意义的事，他们从一个地方走到另一个地方，经历了一个故事，毫无内涵，你想通过这个故事表达什么呢？
同样是毫无意义的故事，但我是真实世界发生的真实事件，我纪实——这使文字本身就有了意义；同样是虚构了世界与人物，但我的人物代表了一种现象，一种精神，一种信仰。我的虚构世界表达了对于真实世界的批判与映射，表达了对于这个社会当下现状的记录。我的虚构是有意义的。
你的意义是什么呢？
你想通过剑与魔法表达什么？
你想通过这些山与水，海洋与天空，虚幻的国家与历史表达什么？
你想通过这张地图表达什么？
你想通过这个设定表达什么？
你想写一个吸引人的故事，放到网文站上或是做出游戏恰钱，当代文艺创作可以成为一种挣钱的方式，这是其在现代社会拥有的新的意义。什么，你不想做职业作者和游戏贩子？你不靠这些虚构的东西挣钱？那你记录这些设定，构造这些幻想的意义是什么呢？
不想表达什么苦大仇深的批判与揭露；不想将空想全搬作为现实的镜子，幻想就是幻想；也不是靠这手来谋生赚外快。我们的架空世界究竟是为了什么呢？
架空世界的创作本身就是它的意义
我们的设定大多是空想的，它们可以什么都不是，也可以成为一切
架空世界的一切物质都是实存的物质，只是他们不存在于我们的世界，而是存在于另一个世界。它是空想，也是真实，这是架空的一个重要意义所在
楼主所提出的架空唯物论或许可以成为解释架空世界的创作本身意义何在的一个重要论据。
架空世界的灵魂之所在，自他诞生起不断被探索，我相信终有一天，这个概念被不断的延伸拓展，架空世界的创造主们前赴后继地拓充而不断完善巩固这个概念。
架空始于幻想，幻想基于现实而又高于现实，当人们终于能理解，参悟这句话时，架空世界便有了灵魂，它将不再是另类，而变得光明正大了。

此贴获奖成为架空世界吧乃至整个架空世界创造历史的一块里程碑，建议申精

好文章，好东西

顶

火力即真理 口径即正义