[二]
在中国古代画论中，逐渐形成了以生机气韵为本体的美学思想，降及清代，元气论思想在画坛已普遍流行。 在恽南田画学思想中，他也认为山水画的本体就是不可学的生生“气韵” 、是“飘渺天倪”。南田题画云：“笔端点点，俱通元气”。又说：“传神难，传韵尤难”，绘画以形写神难，以神传韵更难。在神采之上的绘画气韵，本质上是宇宙生命精神的艺术体现，是“天倪”。南田说：“风雨江干，随笔零乱，飘渺天倪，往往于此中出没。”“飘渺天倪”就是不可捉摸、妙合天机之画中气韵。
恽南田说：“痴翁（黄公望）画，林壑位置，云烟渲晕，皆可学而至。笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，则不可学而至也。”南田认为天机不可知，气韵不可得，“笔墨可知也，天机不可知也。规矩可得也，气韵不可得也。以可知可得者，求夫不可知与不可得者，岂易为力哉！昔人去我远矣，谋吾可知，而得者则已矣。”气韵不可学的思想来自中国艺术理论的一贯主张，它彰显了中国人重视心灵妙悟、反对机械、知识、逻辑、理性的体认方式，艺术创造方式是来自于心灵的体悟妙会，不是外在的知识，所以气韵不可学，只能“生知”——以生命去沟通、“心印”——凭心源去妙悟。
南田认为，天机虽然不可用理性的、分析的方式去“知”，却可以用艺术的方式去表现：“东坡于月下画竹，文湖州见之大惊，盖得其意者全乎天矣，不能复过矣。秃管戏拈一两枝，生烟万状，灵气百变。”苏轼和文与可都是画竹高手，笔下一两枝竹影，便焕发出烟云万状、灵气百变的意境，创造了一个大全，一个生机勃郁的艺术世界。
生动的气韵尽管“飘渺”，毕竟要在画面中生成，如何在画面中表现和生成？这涉及到气韵与笔墨的关系。南田一言以蔽之，曰：“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。”画家要以笔墨摄取大化生机的创造精神，再现这种生命精神。
具体来说，画家表现气韵，以气韵为本体和中介，来沟通天、人、画三者的关系。在南田看来，山水画气韵生动的本体意味，往往通过以下几个方面来体现。
一要摄情。恽南田说：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”画家“摄情”，摄取的不是个人的情感，而是天地之真情，万物之本性——宇宙间的盎然生意，人生存在充满生命的宇宙之间，人的情感又与天地之情性息息相通。李渔《西湖垂钓图赞》曰：“故知才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。”在恽南田看来，作画的过程，从自然之生香活态（宇宙之情）到画家之创情造意再到鉴画者之情趣美感，其间一情相联、连绵不绝，宇宙气韵幻成笔下烟霞。从而“得造化之妙”，“为天地留此云影”。这其中体现了中国艺术追求生命情调与宇宙美感的独特意蕴，正如方东美所说,中国艺术不是一个干枯的世界,而是一个气韵流荡的大生机世界。(<中国人的人生观>)
二须构象。画面的气韵从笔墨生出，“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨。非高人逸品，不能得之，不能知之。”前一“天、水、笔、墨”，具体指构图形象和笔墨技法，是实在的意象，是具体的法度；而后一“天、水、笔、墨”，是象外之象，是虚象灵境，是笔墨背后氤氲流荡的整体气韵，也是“无法之法”。绘画要超越有限的形象和技巧，追求无限的生机趣味和元气淋漓的境界。
三观龙脉。恽南田题王石谷《晓山欲雨》图诗曰：“暗谷层岩云不开，滩声树色满庭隈。墨池应有潜龙起，忽见晴窗风雨来。”中国艺术家认为天地山川伏脉龙蛇，绘画要表现这种龙脉气象，墨池当中有潜龙。
恽南田认为，气韵的把握，在于自己的妙悟：“朱栏白雪夜香浮，即赵集贤夜月梨花。其气韵在点缀中，工力甚微不可学。古人之妙，在笔不到处。然但于不到处求之，古人之妙，又未必在是也。”要妙造自然，必先深得自然之真意，“枝高撑天，叶大于掌。含霜聚雨，凉籁吹荡。空堂无风，时作奇响。几回停笔不得下，令人心在白云上。” 绘画的气韵要周流无滞，圆融回转，才能体现宇宙的大化生机，所以南田说，山水“画方不可离圆，视左不可离右，此造化之妙。”

[三]
恽南田在画论中树立了“神气”（神趣、天工、化工、神境）的审美标准。“神”与“神气”、“天工”、“化工”、“神境”内涵大致相同，在《南田画跋》中是一个重要的评判绘画的概念和标杆。他说：“凡观名迹，先论神气。以神气辨时代，审源流，考先匠，始能画一而无失。”南田认为，神气是辨别时代、审察源流，考镜先匠的重要标尺，也是把握绘画美感、趣味和意境的一个标准。
在南田看来，山水画的神趣之妙虽有沉郁与潇散之分，但无高下之别，只要“神趣自足”、“神气森然”，这样的作品就是真正的画中杰作。神气如何体现？南田主要从虚实相生、以小观大、物化神合几个层面对神气的意涵作了阐述。
虚实相生
神气说的内在结构是虚实相生。南田说：“气韵自然，虚实相生，此董巨神髓也。知其解者，旦暮遇之。”董源、巨然画作的神髓（即神气）在于气韵自然、虚实相生。“用笔须笔笔实、笔笔虚。虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工在是矣。”

展小作大
南田的神气说在绘画的观照方法上是以小见大，具体的说，空间上是寓有限于无限，在时间上是当下见亘古，整体上是从一水一石观审宇宙生机。南田说，“每思古人展小作大处，辄复搁笔”,中国绘画“妙在平澹，而奇不能过也。妙在浅近，而远不能过也。妙在一水一石，而千崖万壑不能过也。妙在一笔，而众家服习不能过也。”
展小作大，也是以近通远。南田说，“画贵深远”。委曲勾深，宁静致远。勾深致远当为中国山水画的一种境界追求。郭熙在《林泉高致》中曾提出山水的“三远”说，后被历代画家奉为山水画创作的圭臬。南田在《题画赠无外师》中说：“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。绝俗故远，天游故静。”咫尺之内，便觉万里为遥，其间一气运化，一气相涵。
物化神合
在南田看来，具有神气天工标准的绘画作品能让欣赏者打破物我界限，怡然神合，获得审美创造的最高心理境界。
南田说：“九月在散怀阁，斟秋界茶，朗吟自适，为丛菊写照。传神难，传韵尤难。横琴坐思，庶几得之丰姿澹忘之表。深秋池馆，昼梦徘徊。风月一交，心魂再荡。抚桐盘桓，悠然把菊。抽毫点色，将与寒暑卧游一室，如南华真人化蝶时也。”此取庄周梦蝶来比喻绘画的审美体验境界。这里南田描述了审美体验的三个层次：首先是斟秋界茶、朗吟自适，其次是横琴坐思，昼梦徘徊；最后是心魂再荡、栩然化蝶。初是虚静之品吟，次为闻乐之沉思，终归物化之同一。逐层深化，步步相合。
画家在创作或欣赏时都需要达到虚静的心理状态——审美静观，与万物相吞吐。自我与对象浑然一体，获得了一个物化的生命存在，从而在静穆的观照中与自然的节奏妙然契合，获得审美的物化境界。
在审美过程中，一滩流水，半壑松风，“白云度岭而不散，山势接天而未止。别有日月，问是何世。倘欲置身其中，可以逍遥自乐。”南田《题庄子纯画》说：“吾尝欲执鞭米老，俎豆黄倪。横琴坐忘，或得之于精神寂寞之表。残春高馆，昼梦徘徊，风雨一交，笔墨再乱，将与古人同室，而溯游不必上有千载也。”此时失落了具体的时空，归于刹那的永恒，来到了一个逍遥自乐、光风霁月的世界。

群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木。此画中所谓意也。
寂莫无可奈何之境，最宜入想，亟宜着笔。所谓天际真人，非鹿鹿尘埃泥滓中人，所可与言也。
十日一水，五日一石。造化之理，至静至深。即此静深，岂潦草点墨可竟？
宋人谓：能到古人不用心处。又曰：写意画两语最微，而又最能误人。不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。
幽情秀骨；思在天外，使人不敢以凡笔相赠。山林畏佳，大木百围可图也。万窍怒号，激謞叱吸，叫谤突咬，调调刁刁，则不可图也。于不可图而图之，惟隐几而闻天籁。
山从笔转，水向墨流。得其一脔，直欲垂涎十日。
妙在平澹，而奇不能过也。妙在浅近，而远不能过也。妙在一水一石，而千崖万壑不能过也。妙在一笔，而众家服习不能过也。
魏云如鼠，越云如龙，荆云如犬，秦云如美人，宋云如车，鲁云如马。画云者虽不必似之，然当师其意。
作画须优入古人法度中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣也。
余尝有诗题鲁得之竹云：“倪迂画竹不似竹，鲁生下笔能破俗。”言画竹当有逸气也。
　

董北苑《龙宿郊民图》，现藏台北故宫博物院
立轴，绢本，水墨淡设色，纵：156厘米，横：160厘米

不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。其创制风流，昉于二米，盛于元季，泛滥明初。称其笔墨，则以逸宕为上；咀其风味，则以幽澹为工。虽离方遁圆，而极妍尽态。故荡以孤弦，和以太羹，憩于阆风之上，泳于泬寥之野。斯可想其神趣也。
作画须有解衣盘礴，旁若无人意。然后化机在手，元气狼藉。不为先匠所拘，而游于法度之外矣。出入风雨，卷舒苍翠，模崖范壑，曲折中机。惟有成风之技，乃致冥通之奇。可以悦泽神风，陶铸性器。今人画雪，必以墨渍其外，粉刷其内。惟见缣素间着纷墨耳，岂复有雪哉！
偶论画雪，须得寒凝凌竞之意。长林深峭，涧道人烟，摄入浑茫，游于沕穆。其象凛冽，其光黯惨。披拂层曲，循境涉趣。岩气浮于几席，劲飙发于豪末。得其神迹，以式造化。斯可喻于雪矣。
高简非浅也，郁密非深也。以简为浅，则迂老必见笑于王蒙；以密为深，则仲圭遂阙清疏一格。
意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。绝俗故远，天游故静。古人云：咫尺之内，便觉万里为遥。其意安在？无公天机幽妙，倘能于所谓静者深者得意焉，便足驾黄王而上矣。
作画至于无笔墨痕者化矣，而观者往往勿能知也。王嫱丽姬，人所美也，鱼见之深入，鸟见之高飞，糜鹿见之决骤。又孰知天下之正色哉！
语云：射较一镞，奕角一着。胜人处正不在多。
昔人云：牡丹须着以翠楼金屋，玉砌雕廊，白鼻猧儿，紫丝步障，丹青团扇，绀绿鼎彝。词客书素练而飞觞，美人拭红绡而度曲。不然，措大之穷赏耳。余谓不然。西子未入吴，夜来不进魏，邢夫人衣故衣，飞燕近射鸟者，当不以穷约，减其丰姿。粗服乱头，愈见妍雅，罗纨不御，何伤国色。若非必踏莲华，营金屋，刻玉人，此绮艳之余波，淫靡之积习。非所拟议于藐姑之仙子，宋玉之东家也。
贯道师巨然，笔力雄厚，但过于刻画，未免伤韵。余欲以秀润之笔，化其纵横，然正未易言也。
黄鹤山樵，秋山萧寺本，生平所见，此为第一。画红树最秾丽，而古澹之色黯然在纸墨外。真无言之师，因用其法。

雍门琴引云：须坐听吾琴之所言。吾意亦欲向知者求吾画中之声，而知所言也。
方方壶蝉蜕世外，故其笔多诡岸而洁清，殊有侧目愁胡，科头箕踞之态。因念皇皇鹿鹿，终日骎骎马走中，而欲证乎静域者，所谓下士闻道如苍蝇声耳。
子久神情，于散落处作生活。其笔意于不经意处，作凑理。其用古也，全以己意而化之。甝<虎童>之猛厉也，而猎人能驯之以角抵之戏。王孙之诡秘也，而弋人能导之以桑林之舞。此其故有非言说之所能尽矣。
出入风雨，卷舒苍翠，走造化于毫端，可以哂洪谷，笑范宽，醉骂马远诸人矣。
元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得。又如美人横波微盼，光彩四射。观者神惊意丧，不知其所以然也。
云西笔意静净，真逸品也。山谷论文云：“盖世聪明，惊彩绝艳。离却静净二语，便堕短长纵横习气。”涪翁论文，吾以评画。
迂老幽澹之笔，余研思之久，而犹未得也。香山翁云：予少而习之，至老尚不得其无心凑泊处。世乃轻言迂老乎？
元人幽亭秀木，自在化工之外。一种灵气，惟其品若天际冥鸿。故出笔便如哀弦急管，声情并集。非大地欢乐场中，可得而拟议者也。
近日写生家多宗余没骨花图，一变为秾丽俗习，以供时目。然传模既久，将为滥觞。余故亟称宋人澹雅一种，欲使脂粉华靡之态，复还本色。
余凡见管夫人画竹三四本，皆清敻绝尘。近从吴门见邵僧弥临本，亦略得意趣，犹有仲姬之风焉。半园唐孝廉所藏乌目山人临管夫人竹窝图卷，最为超逸，骎骎乎驾仲姬而上。僧弥，小巫耳。

元时名家，无不宗北苑矣。迂老崛强，故作荆、关，欲立异以傲诸公耳。
方壶泼墨，全不求似，自谓独参造化之权，使真宰欲泣也。宇宙之内，岂可无此种境界。
黄鹤山樵，远宗摩诘。其能自立门户，颉颃黄、倪，盖得力于北苑者深也。
米家画法，至房山而始备。观其墨华游戏，脱尽畦径，果非时人所能梦见。
昔滕昌佑常于所居，多种竹石杞菊，以资画趣。所作折枝花果，并拟诸生。余亦将灌花南田，玩乐苔草，抽豪研色，以吟春风，信造化之在我矣。
赵大年江山积素图，秀洁妍雅，得王维家法。王晋卿、郑僖辈，皆不能及。此本为王于一先人文裕公所藏，传之太仆，以至于一。可谓一代鸿宝。
奉常家藏此卷，已数十年。奉常与王子石谷为笔墨之知忘年契密，遂以藏卷赠之。前辈风流，真可传称，以为胜事。属余记此，以便画苑搜采云。
云林画天真澹简，一木一石，自有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。
宋时人物衣褶，多宗李龙眠。石谷子为余言，向在维扬贵戚王长安家，观宋徽庙六高士图，倜傥有出尘之度，行笔巧密，与龙眠豳风图略同。因知赵文敏所宗，亦龙眠一派也。此作松下老子图，玩其笔势，森然古法具在，但以设色变其白描。此种用色，古澹明洁，惟明代文徵仲庶几得之。时俗庸史，不足与议矣。
　　澹庵宋元册中，观郭河阳寒山行旅绝奇，江贯道江关暮雪，亦妙本也。刘松年画人物团扇本，三人回首看左角桃花，人物如生，竹夹叶大绿带烟雾，真有神气。王晋卿画杨柳楼阁极精工，柳用大绿涂染，后用汁绿开细叶，极鲜丽。郭河阳行旅图，石谷已摹入绢素，极可观，大有出蓝之美。

此景摹营丘寒林晓烟，极苍茫有深曲意。余谓画雾与烟不同，画烟与云不同。霏微迷漫，烟之态也；疏密掩映，烟之趣也；空洞沉冥，烟之色也；或沉或浮，若聚若散，烟之意也；覆水如纩，横山如练，烟之状也。得其理者，庶几解之。五峰创意新鲜，可称独步。
乌目山人为余言，生平所见王叔明真迹，不下廿余本，而真迹中最奇者有三。吾从秋山草堂一帧悟其法，于毗陵唐氏观夏山图会其趣。最后见关山萧寺本，一洗凡目，焕然神明，吾穷其变焉。大谛秋山天然秀润，夏山郁密沉古。关山图则离披零乱，飘洒尽致，殆不可以径辙求之。而王郎于是乎进矣。因知向者之所为山樵，犹在云雾中也。石谷沉思既久，暇日戏汇三图笔意于一帧。涤荡陈趋，发挥新意，徊翔放肆，而山樵始无余蕴。今夏石谷自吴门来，余搜行笈得此帧，惊叹欲绝。石谷亦沾沾自喜，有十五城不易之概。置余案头，摩娑十余日，题数语归之。盖以西庐老人之矜赏，而石谷尚不能割所爱。矧余辈安能久假为韫椟玩耶？庚戌夏五月，毗陵南田草衣恽格题于静啸阁。
香山翁云：北苑秃锋，余甚畏之。既而雄鸡对舞，双瞳正照，如有所入。陈姚最有言：蹑方趾之足易，标圆行之步难。虽言游刃，理解终迷。以此语语作家，茫然不知也。香山翁盖于北苑三折肱矣，但用笔全为雄劲，未免昔人笔过伤韵之讥，犹是仲由高冠长剑，初见夫子气象。
梅花庵主学董源，犹为昔人神气所压，未能敻然自拔。此本所摹仲圭，石谷得法外之意，真后来居上。
余见石谷画凡数变，每变益奇。此本为今春所作。观其脱落荒率处，与客秋较异，似又一变也。变而至于登峰，翻引邢、杨两公以为合古，虽不妨土壤增高，而此亦安平君置卒上座，而谬为恭敬也。
曾从吴门观卢鸿草堂图十二帧。其作树渲染，正与此本相类。朴古之韵，逼真唐人，五代以下，无此风骨。
壬子秋，余与石谷在杨氏水亭，同观米海岳云山大帧。宋徽庙题帧首云：天降时雨，山川出云。董宗伯鉴定为荆溪吴光禄所藏。吴氏有起云楼，盖以斯图名也。石谷作此，如宗伯所云：从岳阳楼观听仙人吹笛，一时凡境顿尽。故其下笔灵气郁蒸，与前此所图悬殊也。
痴翁画，林壑位置，云烟渲晕，皆可学而至。笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，则非学而至也。故学痴翁，辄不得佳。臻斯境界，入此三昧者，惟娄东王奉常先生与虞山石谷子耳。观其运思，缠绵无间，飘渺无痕，寂焉寥焉，浩焉渺焉，尘滓尽矣，灵变极矣。一峰耶，石谷耶，对之将移我情。
雪图自摩诘以后，惟称营丘、华原、河阳、道宁。然古劲有余，而荒寒不逮。王山人画雪，直上追唐人。谓宋法登堂，未为入室，元代诸贤，犹在门庭边游衍耳。
王山人拟松阴论古图，斟酌于六如晞古之间，又变而为精纯，为劲峭。唐解元之法，至此而大备矣。

图：王蒙《东山草堂图》
王蒙（1308-1385），元代画家。字叔明，号黄鹤山樵。赵孟頫外孙。湖州（今浙江吴兴）人。山水画受赵孟頫影响，师法董源、巨然，集诸家之长自创风格。作品以繁密见胜，重峦叠嶂，长松茂树，气势充沛，变化多端；喜用解索、牛毛皴，干湿互用，寄秀润清新于厚重浑穆之中；苔点多焦墨渴笔，顺势而下。兼攻人物、墨竹，并擅行楷。与黄公望、吴镇、倪瓒合称“元四家”。存世作品有《青卞隐居图》《夏日高隐图》《丹山瀛海图》等。

陶徵士云：“饥来驱我去。”每笑此老皇皇何往乎？春雨扃门，大是无策，聊于子久门庭乞一瓣香。东坡谓：饥时展看，还能饱人。恐未必然也。
风雨江干，随笔零乱，飘渺天倪，往往于此中出没。
竹树交参，岩岫盘纡。每思古人，展小作大处，辄复搁笔。
细雨梅花发，春风在树头。鉴者，于豪墨零乱处思之。
三山半落青天外。秋霁晨起得此，觉满纸惊秋。
铜檠燃炬，放笔为此，直欲唤醒古人。
两度为童子画扇，初不知其姓氏，今犹未睹其人。吾生与同时，而相遇之难如此。放笔，不禁三叹。
昔黄公望画富春山卷，深自矜贵，携行笈历数年而后成。顷来山中，坐镜清楼，洒墨立就，曾无停思。工乃贵迟，拙何取速。笔先之机，深愧于古人矣。
湖中半是芙蕖，人从绿云红香中往来。时天雨无纤埃，月光湛然，金波与绿水相涵，恍若一片碧玉琉璃世界。身御冷风，行天水间，即拍洪崖游汗漫，未足方其快也。至于游船灯火，笙管讴歌，徒搅清思乱耳目，皆非吾友游神所在。以喧籁付之而已。
庚戌夏六月，同虞山王子石谷，从城携筇循山行三四里，憩吾谷。乘兴遂登剑门。剑门，虞山最奇胜处也。亦如扶摇之翼下垂也，石壁连袤，中陡削势，下绝若剑截状。辟一牖，如可通他径者，因号为剑门云。余因与石谷高啸剑门绝壁下，各为图记之，写游时所见，大略如此。

寒林昔称营邱、华原，后惟六如居士能尽其趣。予欲兼李、范之法，收六如之胜，破河阳之藩篱，殆非十年拟议不可也。
董宗伯尝称子久秋山图，为宇内奇丽巨观，予未得见也。暇日偶在阳羡与石谷共商一峰法，觉含毫渲染之间，似有苍深浑古之色。倘所谓离形得似，绚烂之极，仍归自然耶？
关仝苍莽之气，惟乌目山人能得之。暇日戏摹，殊为畦径所束，未敢云撒手游行无碍也。
沃丹虞美人二种，昔人为之，多不能似，似亦不能佳。余略仿赵松雪。然赵亦以不似为似，予则以极似师其不似耳。
销暑为破格写意。意者，人人能见之，人人不能见也。
余游长山，处处皆荒寒之色，绝似陆天游赵善长。今思之不能重游，写此以志昔者。
对客倦谭，退而伏枕。稍觉随笔遣怀。蝴蝶纷纷，尚在毫末。
戊申春，予渡钱唐，游山阴，泛舟镜湖，探禹穴。其上有古柏盘曲，天矫离奇，霜皮雪干，阅数百千年。因叹阳羡善卷偃柏，已不可见。武侯庙前，黛色参天，未识与巫峡雪山犹能同峙否？戏图此本，以发奇状。庶几黄鹤山樵之画桐，先香山翁之写报国松也。
此图江天空阔，林莽萧森，庶几有咫尺千里之势。初师巨然，乃近贯道。贯道且不易得似，何敢辄望巨公。
毛诗北风图，其画雪之滥觞耶？六代以来，无流传之迹。唐惟右丞有江干雪意，及雪山，至今尚留人间，然亦似曹弗兴龙头未易窥见。自右丞以后，能工画雪，惟营邱华原。而许道宁又神明李、范之法者。余从西溪观铜山雪色，以道宁笔意求之，未能如刘褒画北风，使四座凉生也。

　　白石翁藏关仝真本，神色飞动，元气淋漓，敻乎上哉。洪谷之风也。余拓以大帧，倘所谓未陟其险，先仰其高耶？
竹亭销夏，师鸥波老人。其碧岚上浮，翠壁下断。飘腾谷云，遮藏湍濑。得之松声云影图也。
西溪草堂，盖周太史归隐处也。群峰奔会，带以蒲溪茭芦。激波柽柳，夹岸散碧连翠。水烟忽生，渔网相错。予曾从太史击楫而弄澄明，纵观鱼鸟，有濠梁之乐。真一幅惠崇江南春图也。
桃源，仙灵之窟宅也。飘缈变幻而不可知。图桃源者，必精思入神，独契灵异，凿鸿蒙，破荒忽，游于无何有之乡。然后溪洞桃花，通于象外，可从尺幅间一问津矣。吾友王子石谷尝语余：自昔写桃源，都无真想。惟见赵伯驹长卷，仇实父巨帧，能得此意。其辟境运毫，妙出匪夷，赋色之工，自然天造。余闻斯语，欣然若有会也。因研索两家法为桃源图。
子久浮峦暖翠则太繁，沙碛图则太简。脱繁简之迹，出畦径之外，尽神明之运，发造化之秘，极淋漓飘缈而不可知之势者，其惟京口张氏所藏秋山图，阳羡吴光禄富春卷乎？学者规摹一峰，何可不一见也。暇时得小卷，经营布置，略用秋山富春两图法。似犹拘于繁简畦径之间，未能与古人相遇于精神寂寞之表也。
子久富春山卷，全宗董源，间以高米，凡云林、叔明、仲圭，诸法略备。凡十数峰，一峰一状，数百树，一树一态。雄秀苍莽，变化极矣。与今世传叠石重台，枯槎丛杂，短皴横点，规模迥异。予香山翁有摹本，略得大意。衣白邹先生有拓本，半园唐氏有油素本，庶几不失邱壑位置，然终不若一见姑射仙人真面目，使凡尘顿尽也。
石谷子凡三临富春图矣。前十余年，曾为半园唐氏摹长卷，时犹为古人法度所束，未得游行自在。最后为笪江上借唐氏本再摹，遂有弹丸脱手之势。娄东王奉常闻而叹之，属石谷再摹。余皆得见之。盖其运笔时精神与古人相洽，略借粉本而洗发自己胸中灵气，故信笔取之，不滞于思，不失于法，适合自然，直可与之并传，追纵先匠，何止下真迹一等。予友阳羡三梧阁潘氏，将属石谷再临，以此卷本阳羡名迹，欲因王山人复还旧观也。从此富春副本，共有五卷。纵收藏家复有如云起楼主人吴孝廉之癖者，亦无忧劫火矣。因识此以为富春图幸。

图：黄公望《富春山居图》（剩山图）

富春山居图是元朝画家黄公望为郑樗（别号：无用师）所绘，始画于至正七年(1347)，于至正十年完成。图卷以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化，是黄公望的代表作，被称为“中国十大传世名画”之一。