《我此生一直听雨 》
我此生一直听雨，
像声声叹息
每敲一落叮咚，
心就紧一下。
细小回声。
波纹清冽，绿中泛白
江面空旷，
独撑乌篷船 。
此岸经过没有名字和面目的人们，
山也渐 远了
雨落一阵，
停一阵
燕子歇在我船头，
又扭身飞走
作者：山楂果儿
诗歌的表意应当更接近象，而不是意。比如这句：波纹清冽，绿中泛白，你的笔触只停留在了静态的景上，缺失的动态的情。
你应该学过白居易的《琵琶行》，里面有一句：唯见江心秋月白。这句与你的：江面空旷，独乘乌篷船的景类似，但是白居易还有上句：东船西舫悄无言。这种笔法就是“兴”，以江心秋月此句的眼在于“惟”字，前后两句呼应而写出“静”，这是动态笔法中的“静”。而你的这句，缺就缺在这股子动劲儿上。你可以将情入句而动，也可以前后两句呼应而动，一旦分割，就落入静的笔法了。
山 也渐远了。这个句子不够好，你把读诗人的视角牢牢锁定在你（写诗人）这里，让我们看看多多的句子：这片山，把我走远。由于这个句子，视角就开阔了许多。或者看昌耀的句子：我猜是乳儿的母亲，吹灭了灯——当然也可以把视角放在写诗人这里，但是要写出写诗人的复杂性，猜，即想，诗人在想，就真正触碰到了诗人，同理，陈白衣的句子：我像是一本旧书，被这口井失望地读着。
燕子歇在我船头，又扭身飞走。一首诗的尾句是不可改的，原因无法直说。
不过你可以这样设想一下，如果你在前面的诗句里面，通过视角的切换，动态的笔法，让读诗人在这片情景中游历一番，最后加上这句，万千世界化为一燕，扭身又飞走，岂不妙哉？
你还能写得更好。

《傍晚的母亲》
傍晚又名擦黑
在童年我有两种
面对光线的衰落
如果是我爹
总会马上拉开灯
如果是我妈
她会迟迟不开灯
里面有省点，孤独和灰心
她反对我爹的做法，骂他
然后默默走进院子的暗淡里
现在，又到了开灯的时候
空气突然变得浓稠
——dika
老实说，这首作品可以的，有想法，并且写出来了。
再仔细斟酌一下字句，质量比报纸上的东西要高。不过斟酌字句是什么意思呢？不是那个已经长毛了的典故“推敲”，而是一种形象的确立，举例一首。
《等你，在雨中》
——余光中
等你，在雨中，在造虹的雨中
蝉声沉落，蛙声升起
一池的红莲如红焰，在雨中[1]
你来不来都一样，竟感觉
每朵莲都像你
尤其隔着黄昏，隔着这样的细雨
永恒，刹那，刹那，永恒
等你，在时间之外，在时间之内，等你
在刹那，在永恒
如果你的手在我的手里，此刻
如果你的清芬
在我的鼻孔，我会说，小情人
诺，这只手应该采莲，在吴宫
这只手应该
摇一柄桂桨，在木兰舟中
一颗星悬在科学馆的飞檐
耳坠子一般的悬着
瑞士表说都七点了
忽然你走来
步雨后的红莲，翩翩，你走来
像一首小令
从一则爱情的典故里你走来
从姜白石的词里，有韵地，你走来
这首作品的用词很贱，非常非常贱，比如红莲——红焰这句“红”字的应和，比如蝉声，蛙声这句“声”字的应和，比如，清芬——情人，比如一颗星悬着——耳坠子一般地悬着尔尔。
从字形开始，到字音，都重复，以致节奏上，这首诗就很贱了。
你这首在我看来，立意简单明确，结构干净利落，转折果断，缺就缺在用词上。
衰落，省电，孤独，灰心，暗淡，浓稠，这些词，还有这些词背后的句子，形象都不确定，缺少一个具体的表意对象。
诗人用词而为了形象的确立的例子太多，举一个极端一点的。
昌耀一首《斯人》（凭回忆，有出入请谅解）
静极——谁的叹嘘？
密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走
地球这壁
一人无语独坐
这首诗的用词考究到不近人情了，首句：极与嘘的韵。攀缘而走的拟人化呼应尾句的“一人”。
用词甚至可以再极端一点，比如瘦人的某首诗里面有个词叫：涛声渐紧的白云。
这个是作诗的技巧，艺术都是要靠魔术来撑着的。
用词，一点不成建议的建议。

心房姑娘
新生的朝阳映满走廊
早起的鸟儿已然飞翔
告别那美梦黄梁
爱的涟漪已在心头荡漾
暗淡了的美的夕阳
越过那低矮的围墙
映红了孤独的池塘
而她那朝思夜想的郎
此刻也正彷徨
悄悄打开她的心房
却也全是迷茫
、
在读诗之前要明白一个概念：朦胧诗。这个世界上根本没存在过朦胧诗，只有一个运动叫朦胧诗运动，算是给中国新诗松了松裤腰带。
关于韵，我常常讥讽中国的写歌词人：为了押韵什么都干得出来。比如你的第三局：美梦黄梁。诗歌不排斥押韵，但是诗歌也不一定要押韵，咱们目前写的现代诗跟中国人写的古诗是两码事儿，现代诗是从西方传进来的，西方实际上也有格律诗，比如莎翁最爱的“五部抑扬格”。就算是押韵，也有一定考究的，一个问题：为什么古人填词要有词牌子？因为不同的词牌子对应的韵律有其本身的情感表达，而不是随便扯过来一个词牌子就要写的，好词是内容与词牌的情感是契合的。
建议你以后的创作中，先试着不要押韵，而重在表达自己的情感，当你对于情感的表达熟练了之后，再押韵。
押韵是一个技巧，首先先要做到表达充分，再考虑技巧。举一首婉约词，个人非常喜欢，韵很独到。
陈师道
秋光烛地，帘幕生秋意。露叶翻飞惊鹊坠，暗落青林红子。
微行声断长廊，薰炉衾换生香。灭烛却延明月，揽衣先怯微凉。

《幼春窃语》
风染殷墟暖天寒
桃红梨白映眼帘
深巷花香萦魂眠
思雨意切回首难
弃我独守三层颠
莫爱星辰勿相嵌
荡耳鸟鸣不曾见
空望青春又三年
近体诗要对平仄，要叶韵，具体怎么对，你百度一搜一大堆，同一种诗体有不同的平仄方式，拿五言绝句举例，分别有平起首句押韵，平起首句不押韵，仄起首句押韵，仄起首句不押韵。近体诗是童子功，心与格律合一才是好诗，比如杜甫，作诗时格律平仄对照信手拈来。可以说没有平仄对仗格律就不叫近体诗。
汉字历史悠久，不同时期有不同的字音读法，为此宋末的刘渊专门统一了作诗的押韵方式，叫“平水韵”，值得学习学习。
学好了平仄，对仗，叶韵，再去读古诗会感觉别有洞天。
由于类似近体诗的句式有非常标准的要求，所以在造句时的逻辑就十分重要，故而以对仗自守，这点上，杜甫冠绝全场。最简单的逻辑结构就是：起承转合。
看你这首，结构松散，遣词平庸，平仄对仗基本没有。
平仄叶韵的目的：保证诗歌的音乐性。
对仗的目的：保证诗歌完备的节奏，合理的逻辑。当然，也有拿近体写新诗的，举例一首木心的。
我习于冷
志于成冰
莫倚偎我
别走近我
我正升焰
万木俱焚
别走近我
来拥抱我
我自温馨
自全清凉
来拥抱我
请扶持我
我已衰老
已如病兽
请扶持我
你等待我
我逝彼临
彼一如我
彼一如我
木心这首就是押的统韵，并且结构紧凑，逻辑清楚，倘若你能不以古人的方式而达到目的，才证明你的功力炉火纯青。

《清晨的懒惰》
嘈杂声突然响起
是父母亲准备上班了
七点的清晨已不早了
跟随着母亲的吵闹
我和父亲都伸着懒腰醒来
本来我们是不想醒的
对我来说
十点醒和七点是一样的
跟随着手指的节奏
时间已到九点
离起床还有一段时间
手指继续摇摆
你这首作品写得还不错，但是缺少了由具象的描写构成的“场”。
场这个概念在各种艺术形式中都颇为重要，比如在古典音乐里有音场，比如“室内乐”。
在电影中，拍摄一组以动为主的镜头时，会常常用某件固定的物体来做参照，以此让观众形成具体的空间感，比如《疯狂的麦克斯》在卡车前打斗的那组镜头。（这是一部好电影）
诗歌中的“场”是一种非常具体的技巧，常见的结构是：空间构建——结论。
举例：罗斯洛斯的：星与眉月（叶维廉译）
空气里泛着迟夏
入夜后树叶熟透的气味
和露冷的尘。夕阳最后的
修长的光线已经从天空里
消失，在微灰的光里
最后的鸟群在叶子里鸣叫
从远方穿过树林而来，是谁
在槌打什么，新月
苍白而薄得像
一片微冰，在安详的
住处，一响钟声唤人
入晚禅
黄昏渐深
寂静里有“说”的声音
这首作品就是对于场的构建非常明确，描绘一系列诗人与象的互动，构建出了一片完整的空间，最后一句抽离诗人之外，到达另一个官能主体的对象，算是结论。
在文学里，表达（express）与说明（tell）是完全不同的概念，表达是要通过一系列的技巧超越文字本身的表意程度，对于“场”的构建，就是一种表达。
你这首第一句，在“场”之内，读者听见嘈杂声响起，二三两句就没有“场”了。到了第二节就一点都没有了，读者只是听你说，说着说着就到最后一句“手指继续摇摆”，因此会觉得表达并不完备，因此没有感触。
你这首可以照着罗斯洛斯的那首，前面每句都进行清晨的空间构建，尾句视角收窄，手指继续摇摆，这样会好很多。

《爱》
收集一些
温暖的石头
让季节
不再靠近
然后
种下一片花海
等待
星星开满天空
这首小诗写得不错，结构，逻辑，都有了，值得肯定。
在此不写建议。
温暖的石头与季节相对，花海与星空相看两不厌，以四个象入爱这个主题，虽然不够新，至少写到家了。
这首就是标准的“说明”成为了“表达”本身。
由于个人口味，我希望尾句还能再重一点，就像一双手，死死扣住诗歌主题的咽喉。
这首小诗的特点是：紧凑，朴素，单纯。能写出这首诗的人想必也是一个善良的人。

月
摇晃的阴影里，
或许是一面镜。
轻盈的光线，
沉入一层层的浪，
涌来，
一张张的寂静。
弧形的轨迹闪烁，
划破黑暗深处，
明亮。
是一弯月。
这首作品属于一赋到底的那种，这首笔法在散文中常见，在诗歌中不常见，为什么呢？看这首诗，一赋到底，到底了就没了，没了就没了——诗歌忌讳这个。这个群的头像是一个西方的摄影作品，名字就叫“诗人”（有时我会觉得这种形象更像耶稣，所以我断言耶稣其实是个艺术家。）
看你这首，我第一眼看过去以为月这个字就是首句的，第二眼直接看到尾句：月是一弯月，真这样就好玩了，我第三眼一看，逻辑不通啊。。。。原来月这个字是题目。。
不论你用什么样的修辞都无法使句子成为诗句，你这首缺的是诗歌的精气神。
就算赋，也要赋出人味来，什么叫赋出人味？
这里不以诗三百举例（诗三百中例子不计其数），举例一首翁加雷蒂《无聊》
甚至今夜都会过去
这种孤独的转呀转
电车线的不定的影子
在湿沥沥的沥青上
我看见一些计程车司机的头
半睡的
摇晃着
从第二节开始，也是赋，直到尾句，也是一赋到底，但是尾句的视角突然窄，窄到了计程车司机的头，这就形成了一种技巧维度上的变化的运用，这里变的是视角，因此尾句就像一双手，扼住诗歌的喉咙。
扼的技巧还有很多，关键在于灵感，关键在于想法，关键在于你的心。

把酒倒入凌乱的诗行
让梦埋葬昨日的月光
请相信
我已不再害怕悲伤
挥手拍落怀中的落叶
无视满地残败的花香
请相信
我已不再拥有悲伤
你要离去
就不要为我担心彷徨
笑容是你的期许
我怎能不将它挂上脸庞
依然是那个建议，写现代诗，先试着不押韵，专注表达，等表达完备了再押韵。因为在现代诗中押韵是一种技巧，而不是一种要求。
押韵是一种技巧是什么意思呢？
一切技巧之意都不在于技巧本身，而在于诗歌。押韵的技巧就是该押韵不含糊，不该押韵别乱用。
还是那句话，先专注表达，再考虑押韵。

《海拔情》
一马平川生旧情，巍峨起伏诉衷肠。
江山远眺心怅惘，四海为家终归乡。
这里先不谈平仄，叶韵这种硬功夫。
看对仗，旧情跟衷肠不对仗，不对仗就会显得逻辑不通（近体诗里，对仗本身就是一种逻辑），因此前两句不通。
心怅惘，终归乡，算是有了因果关系，因此后两句是通了。可是通了不意味可以入诗，诗要有诗性，诗性是什么？使之为诗的那种东西。同样思乡，举唐人诗句：
乡 思 [宋]李 觏
人言落日是天涯，望极天涯不见家。
已恨碧山相阻隔，碧山还被暮云遮。
具体诗意无法言说，情自行发觉。写近体诗我的建议是，先读，多读，甚至背诵，到了一定程度自然会要求自己作诗叶韵，对仗，讲究格律了，当达到这一步之后，再不考虑格律的问题，才叫超脱。
近体诗应当是发于格律但不囿于格律。

《一朵鲜红色的花》
你看，一朵鲜红色的花
开在了春天里
百花齐放的时节
你也是为了偷赏别人的欢愉
在没有红灯的公路旁
一辆载有石砖的货车
倒向了一辆电瓶车
司机伶俐地跳车
就像身后狗追上一般
任石砖在电瓶车和车主的身上
摩擦，碰撞
终于，不负众望
一朵鲜红色的花
在地上，由花骨朵
一点点向外开来
就好比正午的太阳的光
刺伤了人们的眼
记得我曾经发过一首诗，贴吧里的老前辈南山耕田给我的建议是：步子要迈得大一点。这个是我给你的建议。
作诗应该把必须写出的那些写出来，不必须写的就一笔带过。为此，有一个词汇叫：诗歌的语言惯性。这是一门很复杂的学问，在此不涉讨论，有兴趣的可以就语言惯性这门学问来读读书，有想法的可以私聊我，我会推荐。
在此说结果，诗歌的语言惯性建立于长久的对于诗歌的探索，诗歌的语言惯性对于诗歌本身来说即是桎梏，也是足迹，我们不能忽视，也不能以之为本。
可以说，朦胧诗运动，甚至现当代的莽汉主义达达主义和下半身写作，都是对诗歌语言惯性的一次探索。
说了这么多，对你的建议是这样的，跟近体诗一样，首先要对语言惯性进行探索，等你探索明白了，再考虑对其的颠覆。
结论是这样的：你的诗歌不够简，不够紧凑，啰嗦。

我的窗下有片海
昨夜，我梦在海边
在沙滩找贝壳
找到一个杂牌手机
一串银链
我继续往上游
一个手机 两个手机
可是没有苹果6
当清晨到来
意识渐渐苏醒
我梦在一间房间里
放着爱情歌
窗下是片海
我多想找手机
这首写得不错。关于梦境-现实的结构集大成着在于小说《生活在别处》，米兰昆德拉著。
这样的作品，关键点就在于一个事物，这个事物存在于两重境界之内，起到了连接两重境界的桥梁的作用。作者在这首诗里选择的事物是：窗。
我曾经写过一篇文章，结构与你类似，只是我是用了两种不同的语境来涉入两种不同的境界的，不知道对你能否有 一定启发。
我给你的建议是：当你写熟了，你可以在语境上下下功夫，找找属于自己的语境。有句话是这么说的：文学，自己深陷其中，再一个字一个字地把自己就出来。

我比天高
飞鸟从窝里起飞
看见大树
就问
你的根为什么不往天上长
你的叶为什么不往地下开
你看我
我比天高
飞鸟路过大河
看见水里的鱼
就问
你为什么不往路地上走
为什么不往天空上飞
你看我
我比天高
飞鸟路过野兽林
看见野兽在凶猛地厮杀
就问
你为什么不去捕捉海里的动物
为什么不来追杀空中的动物
你看我
我比天高
又一次
飞鸟遇见一个猎人
又想问
只听见一声枪响
身体就不由自主地往下坠
模糊中
还听见他说
真的
我真的比天高
给你的建议依然是这句话：步子要迈得大一点。诗歌贵简，意思其实是贵精纯，意思是，你的一二三节可以略之。
诗歌不同于其它文体的某一点在于：诗歌纯然的修辞和表意的特性。注意这个词，纯然。纯然的表意指什么呢？一首诗的语境，结构，句法，甚至停顿等等都是用来修辞和表意的，注意，是表意而不是说明。

以上评论在于抛砖引玉。希望各位都能严肃对待每位同僚的作品，常怀敬畏之心。

带你去远方
也许你有你的天堂，我无法抵达
也许你有你的向往，我无法满足
也许你有你的自由，我无法干涉
你有属于你的快乐天堂
而我呢？
却只有一身破烂衣裳，没有财产没有力量
但我向往圣洁的雪山，平坦的草原
还有那一尘不染的洁净心灵
我曾向天空许过心愿：我要带你去远方
去探索我们从未去过的地方，寻找属于我们的天堂
可这一切又都在哪里呢？
无望，彷徨，流泪，心伤……
可是哀叹无用
还是埋下头去，积蓄力量
因为你想要的，时光都会给你
你的问题依然出在弄错的诗歌的表意方式，即诗歌以表达而非说明。
表达到底是什么意思呢？就是一首诗中一切语句，用词，甚至字的读音，标点，停顿都在表意。
区别开表达和表意。
你的句子始终在说明作者对“你”的心思，与你的说明相对的，就是另外一个群友的作品：
总有一个，女子，
千万年来，
拿小刀在树皮刻上名字。
扰乱我的心事。
他在表达，你在说明。
给你的建议是多读，多写，想办法用语言来达到语言本身无法达到的地方，只有那里才有诗人和诗。