回顾《五女拜寿》的创作过程，就是追求电影与越剧这两种不同的艺术形式尽可能达到完美统一的过程。开拍前我们曾向摄制组全体成员说过，希望在这部片子中让电影与越剧结成美满的姻缘。我们导演的任务则是当好“红娘”。

电影化的基础
七场古装家庭伦理剧《五女拜寿》，通过明朝户部侍郎杨继康一家的荣辱兴衰，写了五个女儿、女婿和亲家、丫环对待这场变迁的种种态度，构成一副封建社会人情世态的生动画卷。作者在谈到写作这个戏的体会时，总结了三点：一是这个戏是专门为近年涌现出来的越剧“小百花”的尖子写的，人物众多，行当齐全，同台有名有姓的角色中有两个老生、两个老旦、六个小生、九个花旦，大多数有唱有做，从而发挥各种越剧唱腔流派的特色。这和过去那种一生一旦为主的老戏格式完全不同。二是基于从选题构思一开始就与培训演员挂勾，所以没有专门突出一两个角色，而是这场戏表现这几个角色，那场戏表现那几个角色，甚至有几个角色让他们后来才登场，同时尽可能赋予每个角色以个性，使较多演员有戏可做。三是虽是古装戏，却是对现实生活有感而发。剧中抒写的古已有之的世态炎凉、人情冷暖，在现实生活中仍不鲜见，从伦理道德的角度加以谴责十分必要。
通过浙江省越剧小百花演出团舞台工作者和众多青年演员的创造，这些设想在实践中取得了成功。舞台上的《五女拜寿》恰似盛开的百花，艳丽多姿、花团锦簇，充满新鲜感，给人带来了美的艺术享受，同时又使观众感情上产生共鸣和振动。剧作者和演员为我们提供了一场出色的演出。必须充分理解和尊重原作，才有可能成功地进行电影的再创造。
为此，我们也给自己规定了三条：一是要保持原剧人物众多，行当齐全，流派纷呈的特色。全剧十七个主要角色，要使他们在银幕上人各有貌。剧中汇集的傅全香、徐玉兰、戚雅仙、尹桂芳、毕春芳、张桂凤几大越剧唱腔流派均要求体现，既要满足广大电影观众的兴趣，也要使越剧爱好者看了过瘾。二是影片大的结构要和原剧一致。要打开思路，借鉴传统艺术的表现技法，比如苏州评弹艺术的“节外生枝法”，使情节放得开，又收得拢，尽量做到头绪繁多而不乱，前后呼应而不断。三是要深入挖掘这个剧目与现实社会脉脉相通的一面。今天的观众和剧中人物虽然生活在不同的社会制度下，然而剧中抨击的世态炎凉的社会现象，仍能激起观众的共鸣。趋炎附势、卖身投靠的丑恶行径与善良正直、仗义相助的精神品格……剧中着意渲染的种种美与丑的对比，仍能振动观众的神经。必须准确地把握观众的心理，使剧中发出的呐喊与不同经历的各类观众都能产生感情上的共鸣与振动，获得广大观众的“认同感”。这是未来影片的生命力所在。
有了这三条，我们对舞台剧的审度和斟酌，包括情节的取舍、结构的调整、气氛的营造、人物的刻画以至蒙太奇的处理，就有了依据，就有把握通过从舞台到银幕的再创造，使影片的艺术特色更鲜明，社会意义更强烈。这是电影化的基础。

从舞台的时空过渡到电影的时空
越剧和电影是两种不同的艺术形式。《五》剧在舞台演出的长度内，成功地反映出主人翁杨继康一家三年内的兴衰变化，围绕这个家庭的成员及其亲朋，塑造了不同面貌的众多人物，体现了作者深厚的艺术功力。然而，这一切毕竟是借助舞台呈现给观众的。剧情的展开，场景的选择无不受着舞台条件的制约。原封不动或者略加变化搬上银幕，势必使电影观众失望。要把《五》剧拍成一部出自舞台又区别于舞台的电影作品，首先就要突破舞台框框的封锁，完成从舞台到电影的时空过渡。
这项工作要与剧作者密切配合，和压缩舞台演出的长度结合起来完成。由于筹备阶段遇到了一些不应有的麻烦，等到我们与顾锡东同志坐在一切构思电影剧本时，距离开拍已经很近了。然而电影剧本是影片创作的基础，时间再仓促，也要把必须解决的课题在剧本阶段解决好。我们当“红娘”，第一步就是充当舞台剧本和电影剧本之间的“媒人”，帮助作者写出一个符合电影拍摄要求又保持越剧艺术特色的本子。顾锡东同志早年写过电影剧本，后来因为电影剧作普遍难产，容易“触电”，而专心致力于本行——戏剧创作。我们的诚意使他消除了顾虑，短短半个月里他改了三稿。这是一次愉快而又和谐的合作。

《五女拜寿》电影剧本从三个方面实现了从舞台到电影的时空过渡：
（1）拉开了场景。舞台剧是七场，剧情发生的地点局限在主人翁杨继康家，二女儿双桃家，四、五女儿杨四香杨五凤和义女杨三春家几处，而每家又大都限制在室内或花园等舞台条件便于体现的环境里。复杂多变的情节和众多的人物都被驱赶到方寸之地做戏，从电影的角度看，难免有气闷和人为的感觉。在电影剧本里，依靠银幕变换场景的特长，舞台空间的封锁被突破了。从情节的运行和人物动作的实际需要出发，从七个场景展开到二十五个，其中不单增加了杨继康夫妇投奔女儿途中，从北京到苏州、杭州、南京一路跋山涉水、风餐夜宿的环境，如运河上的孤舟、江南的拱桥、西湖的官船、水乡的石板路、荒郊野外的破庙等，就是原来舞台上的“内景”，也都根据剧情的需要加以扩充变换。如剧情发生的主要地点杨府，既有寿堂，又有内室，除了遭受冷落的三春夫妇安身的矮小僻静的青藤厢房，还增添了众婿大宴宾朋的高楼，使其在同一环境里互相映照，无疑有助于世态炎凉人情冷暖信息的传达。杨府花园也有了前园和后园之分，大女儿杨元芳在前花园中挽留三妹夫妻，使女翠云赶至后花园向三春夫妇赠送盘缠，人物行为和动作环境显得贴切，对渲染手足情分和主婢情谊都能增加几分感情色彩。

（3）省略与强化。把三小时的舞台演出压缩到两小时以内的银幕长度，省略无疑是必须采用的艺术手段，问题是如何运用得当。电影由于镜头分切和组接的便利，舞台上的人物上下场和单纯为了向剧中人物交代剧情而不得不重复的对白和唱词自然首先在省略之列。除此，还应考虑电影观众的欣赏习惯，通过场面转换之间的“空白”，让观众发挥自己的想象去补充“幕间戏”的内容，以收到戏剧动作的发展紧凑有力、更好地吸引和调动观众注意力的双重效果。舞台上三春夫妇把珠光宝气的双桃夫妇关在门外的一场戏，原来后面还有不少细节，鉴于这场戏的核心动作“拒之门外”已经完成，在电影剧本中把“关门”的动作和下场杨母“训斥”三春夫妇得罪贵客的动作直接连在一起，一头一尾都作了大胆的省略，不但压缩了不必要的空间、时间，场面的转换也显得干净、利落和紧凑。省略是为了强化，删减多余的场面是为了腾出胶片去细腻刻画那些动人的篇章。凡是矛盾冲突激烈、人物性格闪光之处，在电影剧本里都进行了周密的铺垫和浓墨渲染。此外，还围绕杨继康夫妇投奔女儿途中的遭遇，增加了三段伴唱，配以相应的画面，形象地表现这对老人颠沛流离到处受到冷遇，咏叹其悲怆和不幸，使主线贯穿。总之，只要对开掘主题和丰富情节有利，我们还是不惜笔墨的。
电影的时空概念和舞台截然不同，电影理论家通常把它们的区别看作这两种艺术形式的分水岭。不能果断地完成从舞台到电影的时空过渡，就谈不上电影化。发挥电影艺术的特长，对舞台时空重新剪裁，这在电影剧作阶段只是开始，它贯穿分镜头和拍摄的全过程，最后在剪辑台上才告完成。导演必须自始至终手里握紧这把“剪刀”，这是“红娘”的一项重要职责。

探索戏曲电影的蒙太奇规律
夏衍同志说过，电影导演和舞台导演最重要的区别，就是电影导演要分镜头。镜头的分切、运动和组接技巧，是电影导演最基本的语言，包括声音、色彩组合在内的蒙太奇手段，是电影导演手中的强大武器。要把《五》剧成功地搬上银幕，无疑要充分发挥这个武器的威力。关键是在创作实践中运用得当，和越剧艺术的表演、唱腔结合得妥帖、自然。这就需要细心地去探索和发现戏曲电影独特的蒙太奇规律。
通过这部影片的拍摄，我们有以下几点体会：
（1）重视镜头角度的灵活多变和景别的表现力。在剧场，观众通常总是从一个固定不变的角度和范围来欣赏舞台演出的，这就限制了从多种角度和不同距离观察剧情的可能性，违反了实际生活中人们接触和认识客观事物的规律。当好“红娘”，就要帮助观众从固定的座位上“松绑”，使他们随着摄影机的活动，从最恰当的空间位置上与银幕上的角色交流感情。根据《五》剧人物多、场面大、气氛热闹的特点，我们尽力做到摄影机的角度灵活多变，各种景别交替使用。如戏的开端，舞台上大幕一拉开，四个小生，八个花旦在喜庆音乐中登台“亮相”，可谓花团锦簇，艳丽多姿，立即给观众带来了青春的信息。影片中，我们借助老家人的通报，画面迅速化到杨府大门口，从各种富有表现力的镜位，点缀四对少年夫妻下轿的风采。随着杨继康夫妇一声“快快有请”，云集在石狮子旁的众女、众婿和抬着寿礼的丫环、家丁，组成浩荡、壮阔的拜寿行列，踏着欢快的音乐节奏，接连穿过大门、中堂、庭院直奔寿堂，其间角度或正或反，视点或仰或俯，景别或全或近，既造成浩大、热烈的声势，也使观众顿时摆脱了舞台，产生身临其境的感觉，觉得是在看电影，有新意。

又如“大祸临头”一场，先用大俯瞰表现杨继康遭到意外打击的踉跄脚步和形体动作，紧接着用一连串近景、特写，反映四双儿女、女婿离去时各自不同的心理活动，最后采取相同的大俯瞰勾画留在空旷的寿堂上的二老孤单的身影。角度和景别的变化紧紧服从于展示这场“变动”的特殊气氛和角色的复杂心情，前后呼应，增强了艺术感染力。我们还为影片的镜头处理规定了这样一个原则：为了在每个画面里集中表现最需要展示的内容，不让多余的东西分散观众的注意力（这对于在两小时的银幕长度内展示出三小时的舞台演出是十分必要的），全片摈弃了类似电视转播的“侧拍”角度，即在同一画面里纯客观地展示交流双方各自的侧影，尽可能多地采取“反拍”角度：透过一方的后背表现对方的正面。这样做既可避免从戏上平分秋色，又使观众直接处在被交流对象的位置上，面对面、胸贴胸地接受对面角色传达过来的信息，增加生活实感。自然，来回调换角度给具体拍摄带来极大的不便，但是，为了艺术上的这点追求和需要，我们还是宁愿付出辛苦的。

（2）镜头的长短和运动速度与唱腔节奏吻合一致。越剧源于民间说唱艺术“小歌班”、“的笃班”，经过众多艺人的集体加工，创造出适合女子演唱的“四工调”，并从绍兴大班、京剧、杭滩、民间小调吸取营养，丰富发展出慢板、中板、快板、倒板、清板、嚣板、哭调、十字调、二凡等不同曲调和板式，形成富有江南特色的委婉、缠绵、优美、抒情的唱腔。对于以唱为主的越剧来说，传统的精华主要集中在流派唱腔之中。经过时空剪裁以后的分镜头剧本，唱腔部分仍占将近三分之二的长度。这些优美动听的唱腔不仅流派纷呈，各具特色，而且是抒发感情，吐露情怀，传达信息，刻画性格的重要手段，如何使它与电影的表现手段——蒙太奇有机化合，对影片艺术处理的成败至关重要。我们首先是搞来一部录音机，录下了舞台剧中的全部唱腔，朝夕不离地带在身旁，一遍又一遍地欣赏和感受，充分体会每段唱腔的情绪、韵味和旋律特征，在剧场中实际观察它们在观众中引起的反响，把自己变成一个“越剧迷”和半个“评论家”。然后在分镜头和拍摄中，根据唱腔的不同流派、表现特点和情绪色彩，决定镜头的长短尺寸和运动速度，或疾或徐，或推或拉，或摇或移。在这点上，要下死功夫，学习古人“语不惊人死不休”的追求精神，力争音乐节奏与镜头节奏水乳交融，化为一体。除此，还应十分讲究镜头内部的起承转合，何时开始运动，何时变换速度，何时戛然而止，都要和唱腔的运动状态、感情的起伏变化吻合一致。还要细心地寻觅镜头之间最舒服的“剪辑点”，以期镜头的衔接有如行云流水，一气呵成而无疙瘩。现在看来，翠云“赠银”一场摄影机三百六十度的环移，杨元芳“跪求”一场镜头的徐缓前进和后退，邹士龙与翠云的重场戏“患难深情”中机器在两人之间深沉而凝重的对摇，都有意识让它烙上戚（雅仙）、毕（春芳）、徐（玉兰）等各派唱腔的感情色彩，与角色的内心变化和谐一致，使观众感觉既是听越剧，又是看电影，在视觉与听觉协调统一的美的享受中，自然而然地忘却这两门艺术形式的界限。

（3）注意声画的相互补充和画外音的运用。越剧唱腔固然优美、细腻，但有时一个角色在台上“一唱大半天”，今天的青年观众较难接受。搬上银幕后，这个矛盾更尖锐了。在以视觉为主的电影中，过于缓慢、悠长的唱腔难免有气闷之感。为了保留核心唱段的精华，又使观众不致感觉单调，我们采取了声画互相补充的办法。如杨元芳“跪求”一场，伴随着沉重、悲怆的戚派唱腔，出现了落难中的杨继康夫妇艰辛地行走在水乡石板路上的镜头，以及船舱中翠云给杨夫人喂药的画面；邹士龙与翠云“患难情深”一场，采用的是缓慢、凝重的“弦下调”，一幅幅与唱词相适应的画面在观众面前徐徐划过，不仅补充和深化了唱词的含义，还用形象化的手段，扩大和丰富了生活场景。至于类似“内心独白”的唱腔处理（画面上人物不张口，画外的唱腔渲染着人物的心情），在川剧等舞台艺术中本来就有，我们也在“赠银”、“认义女”几场恰当地加以运用。在“圣旨下”一场，我们还把钦差宣读圣旨的内容作为画外音，分切成三个镜头：钦差手捧圣旨迎面而来堵死画面；占满画面的圣旨离开镜头，露出跪在地上的杨继康夫妇；钦差摘去杨继康的官帽，二老跌倒在地。用极洗炼的声画结合的手法，完成了全部“罢官”的动作，在银幕上收到了比较好的效果。

景物及服化道的真实感和生活化
电影和戏剧都是综合艺术，除了演员的动作，景物、服装、道具等等，都是构成电影（戏剧）语言的重要语汇和元素。由于这两种艺术形式质的规定性不同，因而不能不加区别、原封不动地互相搬用，否则就会落个不伦不类的结果。这在戏曲片拍摄上不乏前车之鉴，也是创作实践中最棘手的问题。我们的体会是，从总的追求上，如同时空观念上要努力突破舞台框的封锁一样，银幕上的景物、服装、道具和化装都要尽可能靠近生活，力求真实，增强生活实感。而在具体处理时，又要细致、谨慎。这是因为我们拍摄的毕竟不是单纯的舞台纪录片，更不是剧场里的电视转播。电影与戏剧在银幕上结合，从而产生了戏曲电影这一新的电影品种。正因为它是电影家庭中的一员，就不能不受着电影质的规定性的制约，体现出电影最本质的特征。否则，充其量仍是个银幕上的戏剧复制品而已。
《五女拜寿》这出戏为我们的追求带来一定的有利条件。越剧于本世纪初发源于浙江绍兴地区的嵊县一带，以后从农村“草台戏”走向城市的大舞台。正因为它的历史不长，源自生活，与劳动人民保持着较为密切的联系，因而在戏曲艺术中，它是比较接近生活的一个剧种，程式化的程度相对不是那么强。《五女拜寿》这个剧目又是出家庭伦理道德的戏，围绕一个家庭的成员及其亲朋展开情节，人物关系、环境、语言乃至服装、道具都很生活化。因而，我们宁愿承担失败的风险，决心在追求生活实感上作一番尝试。
从接受拍摄任务那天起，我们与摄影、美术等主要创作部门就取得了一致的认识，决定拍摄外景。不仅剧本中室外的戏尽量在实景拍摄，有些室内的戏也要争取移到实景中去拍摄。这在长影戏曲片拍摄上还是第一次。为了使带有虚拟成份的演员动作和真实的景物相协调，外景的戏和棚内搭景的戏在银幕上和谐，我们采取了三种做法：

（1）尽可能选择人工修饰感的景物。《五》剧发生的地点主要是北京、苏州、杭州、南京四处，分镜头剧本中规定北京与南京的戏全在棚里拍摄，苏、杭的戏则大部分定为外景。这是因为苏州的园林亭阁，杭州的湖光山色，不仅具有鲜明的江南景色的特征，而且，大都是历代建筑艺术家精心加工的作品，本身具有很大的装饰性。在戏曲片中，演员的服装、化装乃至表演动作，不能要求象故事片那样完全逼真，仍然要保持一定程度的修饰和虚拟的成份。找到了两者相通之处，演员的表演和环境就显得较为协调，不致于象置身于荒芜的大自然里那样格格不入。
（2）外景全部处理成阴天、雾天的气氛。之所以这样做，除了出自剧情的需要，有利于渲染主人公颠沛流离的压抑心情，也是为着利用弱光照明和云雾遮挡的效果，给景物披上一层朦胧、飘渺的薄纱，造成虚实相掩的画调，给观众以更多的想象余地。反之，如果一味追求明快的光调，把一切暴露在强光照射之下，不仅景物的意境丧失殆尽，也会破坏画面古色古香的韵味。为此，当几个兄弟摄制组都在苏杭两地盼好天气，等阳光的时候，我们却利用阴雨天拍得津津有味。从银幕效果看，一幅幅近似水墨丹青的画面，使摄影师精心撷取的江南美景，渗透和散发着雨露的气息，这正是我们要捕捉、寻觅的调子。
（3）内景力求拍得更真实。这点说来容易，真正做到却很难。这是因为我们已经习惯在摄影棚里搭出来的单薄而缺乏质感的景片里拍戏，对于虚假的绘景：那些画在天幕上的“写意的”高楼大厦、树林、月亮等等，已安之若素。故事片都已容忍的做法，在戏曲片中却要摈弃，自然就会在具体施工过程中发生顶撞。尽管如此，我们仍坚持已经确立的原则，对于那些一眼就看出是画出来的后景全部重新拍摄，尽最大的可能使景片具有立体效果，大部分搭景都加上了屋顶，尺寸也尽量与生活靠拢。这样做的结果，内外景的衔接就显得协调，减弱了拼接的痕迹。

在人物造型上，服装和化装是我们重点抓的环节。总摄影师王启民与有关部门密切配合，根据影片确定的统一风格，寻找从戏曲过渡到电影的恰当分寸，对舞台上的服装、化装作了调整。越剧艺术讲究“美”，其中就包括了服装的款式、色彩、发式的设计等。为了靠近生活，我们对过于花俏艳丽、近似舞台风格的服装，从式样到色彩都作了改动，减去了衣服上舞台化的装饰性绣花和繁琐的部分，强调色彩的相互搭配，在整体性中追求变化。为了增强生活实感，在邹应龙赴考归来一场，还为角色增加了一件斗篷，以求符合特定环境下人物的身份，并和严冬季节白雪皑皑的景物相协调。在发式上，舞台全部采用发套，银幕上改为发套和演员本人的头发结合，增加了真实性。化装的修饰成份也相应减弱，肤色力求表现出演员青春年少、健康滋润的本色，完全摈弃了舞台上的浓妆艳抹，按照电影妆的要求，做到浓淡相宜。道具的选择和制作也下了一番功夫。四个女儿、女婿赠送的寿礼：白玉如意、赤金寿星、玲珑珊瑚、翡翠宝瓶，在上海专门仿制，尽量逼真，以期经得起特写镜头的检验。杨府寿堂和内室的陈设，挑选了明代的实物，一桌一椅都富有时代气息。那些和戏紧密结合的小道具，如翠云乞讨时的饭碗、竹篮，使用色彩较灰暗、质地较粗糙的旧物，以符合人物的身份，又不破损污垢，损害戏曲的写意性。总之，无论服装、化装、道具，都努力做到既符合越剧艺术“美”的要求，又大胆向电影靠拢，增加生活实感。在两者之间寻找适当分寸，以期恰到好处。

两种表演风格的协调和统一
电影和越剧的明显区别，还表现在表演风格的迥然不同。电影是写实的艺术，要求演员的表演生活、自然、逼真；越剧是写意的艺术，演员的表演有一定虚拟的成份，并具有某种程式化的色彩。舞台上的《五女拜寿》，一台青春年少、朝气蓬勃的越剧新秀，一个个扮相俊丽，唱腔优美，做功细腻，具有很强的艺术魅力。然而，她们缺乏水银灯下的经验。如何帮助她们尽快适应银幕的要求，从程式化的表演过渡到真实、自然的感情交流，使角色的思想感情与银幕下的观众贴得更近，这是当好“红娘”的又一副重担。
在接触中，我们发现小百花们对拍电影既新奇又高兴，但对电影表演的特点和拍电影的甘苦却了解甚少。因此，第一步就是向她们灌输和渗透电影意识，思想上作好应有的准备。在开拍前，细致地对她们阐述分镜头剧本的立意，每场戏的构思，角色的心理变化过程等，使她们心中有数。拍摄中则着重抓好排戏这一环，凡是重场戏，不但仔细走地位，谈镜头，还深入分析角色的内心世界，挖掘准确的内心独白，帮助她们寻觅相应的外部表现形式。实拍中，坚持现场耐心地启发感情，使她们感到导演站在身旁，有所依托，增强了她们在水银灯下表演的信心。这样，导演和演员就建立了一种十分亲密的关系。实践证明，导演和演员的相互信任和友谊，对于在摄影机前创造个性鲜明的性格、完成从舞台到电影的表演过渡是非常有益的。